در شرق تئاتر بازیگر است ، گفتگوی جامع با مجله صحنه در دو شماره ، 1385
شماره 32:
شما به جز حرفه اصلي‌تان تدريس، و در كنار آن فيلمنامه‌نويسي و كارگرداني فيلم، پيرامون تئاتر شرق تحقيقات بسياري كرديد، صحبت را از اينجا آغاز كنيم كه راجع به ويژگيهاي تئاتر شرق بگوييد .تئاتر شرق يعني تئاتري كه مرجع آن صحنه است، نه بيرون از آن، صحنه‌اي كه خود تمثيلي از جهان است و عمل بازيگر، اجراي صحنه، نشانه‌ها و ... باعث مي‌شود كه اين خلق شود و تجسم تماشاگر و قدرت خلاقيتش تحريك شود و به كار بيفتد و نهايتاً فعاليتي مشترك صورت گيرد. تئاتر شرق تئاتري است كه به جاي شكل‌گيري در متن، در صحنه است كه شكل مي‌گيرد .
به نظر من مهم‌ترين ويژگي تئاتر شرق اين است كه تئاتر بازيگر است، تئاتر صحنه و اجراست بر خلاف تئاتر غرب كه به ويژه در آغاز، تئاتر نمايشنامه‌نويس بود و در حيطة ادبيات دراماتيك قرار داشت ـ حداقل تا قبل از اينكه فصل طلايي تئاتر غرب يعني ميزانسن در قرن بيست ورق بخورد ـ و هنر اجرا و ميزآنسن استقلال پيدا كند. در حالي كه تئاتر شرق هميشه تئاتر بازيگر محور بوده است براي اجرا نمايشنامه صرفاً محملي است و يك عامل دست دوم به شمار مي‌رود، براي اينكه بازيگر بتواند كارش را انجام دهد و صحنه شكل بگيرد. و صحنه صحنه‌اي روايتي است صحنه‌اي كه صحنه‌اي است كه بازيگر به عنوان يك راوي در آن عمل مي‌كند و خود صحنه روايتگر نظام هستي است و مثل يك تمثيل عمل مي‌كند چرا كه جهان‌بيني شرقي ايجاب مي‌كند كه انسان را مركز قرار ندهد؛ برخلاف تفكر غربي كه انسان را ـ به خصوص از دوره رنسانس به بعد مركز و محور آثار هنري قرار داد .
آلبر كامو مي‌گويد كه هر چيزي به اعتبار وجود انسان است كه اهميت پيدا مي‌كند. بنابراين آن چيزي كه از نظر مادي به سرنوشت انسان كمتر وابسته است و انسان را بارز نمي‌كند و محور قرار نمي‌دهد، قابليت كار ندارد .
به همين دليل، آن نوعِ واقع‌نگري، نوع نگاه به روزمره و نوع نگاه به روانشناسي عميق و پيچيدگيهاي بشري را كه در تئاتر غرب است، در تئاتر شرق شاهد نيستيم. چرا كه تئاتر شرق مي‌خواهد يك نظام را به روي صحنه بياورد، مي‌خواهد نظام هستي و جهان را به روي صحنه بياورد. در واقع مي‌خواهد به يك مفهوم كلي دست پيدا كند، كه ما جزيي از آن هستيم، كه انسان هم در آن حضور دارد و اين حضور به گونه چشمگيري است، ولي يكي از اين اجزاي مجموعه است و هر چه بيشتر به آن نزديك شويم اين نسبت به هم مي‌خورد. ما در يك نسبتي با طبيعت و جهان قرار داريم. بنابراين چون مي‌خواهد يك چنين كاري را بكند در آن صورت آيا مي‌توان يك جهان واقعي را در يك صحنه چند متر در چند متر مثلاً نمايش «نو»ي ژاپني گنجاند؟ مسلماً غير ممكن است. بنابراين صحنه را از دكورهاي ساختگي تهي مي‌كند و از طريق حركات كنايي و بازي استعاري بازيگر قدرت تجسم تماشاگر را به حركت در مي‌آورد و دست به وضع قراردادها، نشانه‌ها و نمادها مي‌زند و حركات و آرايش چهره و لباسها و غيره كنايي و استعاري مي‌شوند در نتيجه بازيگر محور صحنه مي‌شود و يك خلاء محض از لحاظ دكور به وجود مي‌آيد و جز چند آكسسوار، چيز ديگري در صحنه وجود ندارد. چون ما گاهي از سكوت است كه به حرف مي‌رسيم. از طريق خلأ و خالي بودن است كه حضور در ذهن ما شكل مي‌گيرد. در نتيجه هميشه از طريق حضور ما به حرف نمي‌رسيم. بنابراين صحنة تئاتر شرق يك صحنة روايتي است چه به معناي فضاي تمثيلي و روايتي صحنه (كه بايد ب‍ُعد فراطبيعي بودن را نيز بدان افزود) و چه به معناي حضور راوي يا نقال بر صحنه كه اين روايت گاه ممكن است در گروه هم‌سرايان شكل بگيرد مانند تئاتر نو ژاپن كه حتي در متن آن هم عمل فاصله‌گذاري و روايت شكل مي‌گيرد و بازيگر به جاي اينكه بگويد من اين كار را مي‌كنم، واژه سوم شخص را براي خودش به كار مي‌برد و مي‌گويد او چنين كرد؛ يعني اين قدر با فاصله با خودش برخورد مي‌كند و خودش را روايت مي‌كند و يا اينكه گروه هم‌سرايان جاي يك بازيگر مي‌گويند كه من دعا مي‌كنم، من غمگين هستم و يا در تئاتر هند ما روايت را به گونه‌اي ديگر شاهد هستيم يعني اينكه يك گروه، يك نقال و يك گروه نوازنده كه داستان را نقالي مي‌كنند و بازيگري داريم كه رقصنده است و با حركات دست و پا مي‌رقصد و با كل بدن و صورتش حرف مي‌زند بدون اينكه حرفي از دهانش خارج شود و بنابراين حركات رقصنده توسط نقالها روايت مي‌شود و آنچه كه راويان مي‌خوانند و مي‌گويند توسط رقصنده و حركتهاي بدنش روايت مي‌شود. انواع و اقسام شكلهاي روايتي در تئاتر چين و ژاپن وجود دارد كه وابسته به عاملي به نام نقال و راوي يا راويان و با شكل روايتي بر روي صحنه است. غير از اين، جنبه واقع‌گريز صحنه است كه خيلي مهم است و به عنوان زير بناي، متافيزيكي و فراواقعي است، چون بازيگر شرقي مي‌خواهد كه بر فراز واقعيتهاي روزمره حركت كند. چرا كه تئاتر شرق معتقد نيست كه واقعيتهاي روزمره ارزش مطرح كردن را دارند. تئاتر نو ژاپن امروز هم براي خيلي از ژاپنيها جنبه درماني دارد و مي‌روند تا از اين طريق هويت گمشده خودشان را پيدا كنند. تئاتر نو ژاپن با نوع رقصي كه شيته مي‌كند و با پاهايي كه بر روي صحنه مي‌سراند و عواملي كه روي صحنه وجود دارد، آن رقص آرام و سنگين، آن ماسك رمزها و اشاره‌هاي شكافنده و ... همه اينها باعث مي‌شود كه كار صيقل يابد و آن زنگارهايي را كه روي واقعيت گرفته شده است پس بزنيم و به آن قلب و جوهر واقعيت برسيم كه تئاتر ژاپن به آن يوگن مي‌گويد. يوگن در واقع آن زيبايي باطني است كه ايده‌آل هنرهاي ژاپني من جمله تئاتر نو است. چيزي است كه اگر بخواهيم ترجمه‌اش كنيم به «آنچه كه به زير ظاهر مي‌گذرد» يا «پنهان شده به زير ظاهر» بر مي‌گردانيم. به گونه‌اي داراي مختصات خيلي كلي است كه مي‌توان در ارتباط با اجراي نمايش شرق دسته‌بندي كرد .چه وجوه اشتراك و افتراقي را مابين تئاتر آئيني شرق و غرب قائل هستيد؟تئاتر چه در شرق و چه در غرب، يك تجربه جمعي است و اين نقطه اشتراك بين هر دوي آنهاست. جداي از اين هر دو به تماشاگر، موضوع، بازيگر، كارگردان و ... نياز دارند كه اينها نيز از جمله اشتراك بين تئاتر شرق و غرب است كه از اين موارد است كه جنبه تئاتري به وجود مي‌آيد و اتفاقاً وجه اختلافشان هم در همين موارد است. اگر مي‌گوييم هر دو تجربه جمعي هستند يعني تجربه جمعي‌اي كه متفاوت هستند. اگر مي‌گوييم در هر دو بازيگر وجود دارد، اينجا بازيگر به گونه‌اي ديگر و آنجا به گونه‌اي ديگر عمل مي‌كند. اگر بازيگر در هر دوي اينها وجود دارد، بازيگر در تئاتر شرق بيشتر يك ذاكر، راوي و يا يك به ياد آورنده است. من به ياد دارم در سالهاي خيلي قبل كه در فرانسه درس مي‌خواندم، براي يك‌سري تحقيقات به ايران آمدم و به تبريز رفتم. زماني كه من به ايران آمدم ماه محرم نبود و خيلي عجيب بود كه ديدم مردي كه ظاهراً زشت بود ـ البته به نظر من زشتي و زيبايي وجود ندارد مگر در قلب آدم ـ ديدم كه لباس شمر را پوشيده و به خيابان آمده بود. برايم خيلي اين قضيه سؤال‌برانگيز بود كه چرا در ماهي غير از ماه محرم او لباس شمر پوشيده است. متوجه شدم او شمرخوان است و وقتي از او سؤال كردم، گفت خداوند به من صورت زشتي عطا كرده و من با همين صورت زشتم شاكرش هستم. همين باعث مي‌شود در ماههايي به جز ماه محرم كه مردم امام حسين (ع)، شمر و فاجعه كربلا را از ياد مي‌برند، وقتي من را مي‌بينند، مي‌گويند لعنت بر شمر و من ثوابم را مي‌برم. منظورم اين است كه شمرخوان با اعتقاد ديگري شمر را اجرا مي‌كند. بنابراين اين شمرخوان يادآور يك جريان است. اگر در تعزيه و دسته‌هاي عزاداري كه راه مي‌افتد، دقت كنيد متوجه مي‌شويد كه اينها حتي اگر تماشاچي دارند و ظاهراً تماشاچي و بازيگر دو فضاي جداي از هم دارند اما هر دو براي يك كار آمده‌اند. هر دو آمده‌اند كه ذكر مصيبت كنند در عين حال كه تعزيه جنبه سرگرمي را نيز به همراه دارد. ولي در تئاتر غرب نوع تفكر بازيگري متفاوت است. بازيگر سعي در خلق دوباره يك پرسوناژ مي‌كند. اگر ما در هر دو تئاتر شرق و غرب اجرا داريم، اجراي تئاتر شرق اجرايي است كه به قول گروتفسكي مي‌گويد مثل خطوط هيروگليف مي‌ماند كه هيچ كدام را نمي‌توان برداشت و جايش را عوض كرد يعني بر طبق قراردادهاي خيلي مشخص و منظم و قطعي جلو مي‌رود .
در حالي كه در غرب به تعداد كارگردانها، سبكهاي مختلف بر اساس تفكر شاهدش هستيد. از يك نمايشنامه هملت مي‌توان بي‌نهايت اجرايي كه كاملاً متفاوت باشد را انتظار داشت. هم در تئاتر شرق و هم در تئاتر غرب موضوع وجود دارد. در تئاتر هند از مهاباراتا و رامايانا و حماسه‌هاي مختلف موضوع گرفته مي‌شود. در تعزيه فاجعه كربلا و وقايع گوشه و كنار آن، تشكيل موضوع مي‌دهد. در تمامي جاها موضوعهاي مختلفي وجود دارد ولي موضوعها برگرفته از اسطوره‌ها و وقايع تاريخي و مذهبي كاملاً مشخصي هستند. وقتي از كابوكي و نو صحبت مي‌كنيم و وقتي از هند و كاتاكالي حرف مي‌زنيم، با چهارچوب كاملاً مشخصي روبه‌رو هستيم. در حالي كه در غرب وقتي كه صحبت از موضوع مي‌شود، به تعداد نمايشنامه‌نويسان جهان طبعاً نمايشنامه وجود دارد، حتي مي‌توانيد دفتر راهنماي تلفن را باز كنيد و يك نمايشنامه از آن بسازيد .
مي‌دانيد ژان ژنه در زندان نمايشنامه‌نويس شد. بنابراين نوع نگاه خيلي متفاوت است. اگر از كارگرداني صحبت مي‌كنيم نيز همين طور، كارگردان تعزيه يك ناظر بر اجراست. ناظري كه مي‌خواهد تخطي در اين قراردادها ـ كه صحبتش را كرديم ـ صورت نگيرد تا بر اساس آن نمايش جلو رود. در حالي كه وقتي از كارگردان غربي صحبت به ميان مي‌آيد، با آدمي كه تعبير و تفسير خاصي دارد روبه‌رو هستيم .اما برويم سراغ جايگاه تئاتر ايران در شرق. به نظر شما ايران چه جايگاهي را به لحاظ تئاتر به خود اختصاص داده است و در اين جايگاهي كه هست نسبت به ديگر كشورهاي شرقي ضعيف‌تر عمل كرده يا قوي‌تر؟لازم مي‌بينم توضيحي را ذكر كنم كه ارتباط آن به شرق و غرب بر مي‌گردد. ما به دلايل مختلف به معناي غربي پيشينه غني نمايشي به ويژه بعد از اسلام نداريم. ما پيشينه غني ادبيات شعري داريم كه همه به آن اذعان دارند. گوته مي‌گفت من آرزو دارم زبان فارسي را ياد بگيرم براي اينكه حافظ را به زبان فارسي بخوانم. يعني چيزي كه انعكاس آن در تمام دنيا واضح است. ولي ما مثل يونان سابقه نمايشي كهن نداريم. يونان در پنج قرن قبل از ميلاد، تئاتر كاملي دارد. تئاتري كه هنوز هم كه هنوز است وقتي بعد از آن ارسطو مي‌آيد بوطيقا را مي‌نويسد. ما هنوز هم آن را در مدارس درس مي‌دهيم. به همان نسبت در بسياري از نقاط شرق هم سوابق نمايشي بسيار غني وجود داشته است چه در رقصها و چه در آيينها و چه رسالاتي دربارة ميزانسن مثل «ناتياشاسترا» در هند و «طراز الاخبار» در ايران كه راهنماي فن نقالي است1 اينها به واسطة نظم خاصي كه در سرزمينهاي ديگر شرقي نظير ژاپن حاكم بوده است ضبط و منتقل شده است. يعني ما وقتي از تئاتر نو ژاپن صحبت مي‌كنيم، با دخل و تصرفي كه در دو رسم آييني توسط دو نفر به نامهاي زامي و كانامي صورت گرفته است كه اين تبديل به تئاتر نو شده است. بعد در رساله‌اي نوشته شد به نام «سنت محرمانة نمايش نو» كه تمام ضوابط را در آن مشخص كرده است و نمايشنامه‌ها را ضبط و ربط كرده است و يا وقتي از كيوگن صحبت مي‌كنيم چيزي كه شبيه تخت حوضي ماست ولي از تخت حوضي ما چيزي وجود ندارد و كيوگن بر اثر نظم و استمرار ثبت و منتقل شده است. كيوگن غير از آنكه جنبه‌هاي كهن نمايشي بيشتري دارد، سرچشمه‌هاي نمايشي بيشتري را نيز شامل مي‌شود. در ژاپن وقتي صرفاً از ماسك صحبت مي‌شود، كه در جهان بي‌نظير است و تنوعي كه ماسكهاي نو دارد در هيچ جاي دنيا مانند آن وجود ندارد. وقتي از كابوكي حرف مي‌زنيم نوع رقص، نوع بازيگر، بازيگري، نوع چهره‌آرايي و ... هر كدام ويژگي خود را دارند كه ما به دلايل مختلف اينها را نداريم. در نتيجه ما اين سابقه نمايشي را كه مثلاً هند در رقص و نمايش دارد، نداريم. ولي ما چيز ديگري داريم كه همان تعزيه را پا بر جا نگه داشته است. يك جوهره مردمي كه ضمناً با نوعي فقر امكانات تئاتري همراه است. كه وقتي تعزيه شكل مي‌گيرد، تعزيه‌گردان خانه به خانه ابزارآلات تعزيه را جمع مي‌كند و گروه جمع مي‌شوند و در مقطعي از سال تعزيه را راه مي‌اندازند و بعد مي‌روند و به زندگي‌شان مي‌رسند. بنابراين از دل اين نداشتن چيزي مناسب با آن جامعه به وجود آمده است كه همان هم آن را نگه داشته است. بنابراين اگر بخواهيم نسبي حساب كنيم، يك چنين نسبتي وجود دارد. ضمن اينكه در ارتباط با تئاتر شرق و غرب و نيز جاهاي مختلف شرق اگر با هم مقايساتي انجام دهيم، ناچار هستيم به مقوله‌اي تحت عنوان برخورد شرق و غرب بپردازيم؛ يعني وقتي تئاتر شرق و غرب با هم برخورد كردند، هر دو به يك حالت حيرت‌زده، ناآشنا و بيگانه به هم نگريستند چون دو مقولة كاملاً متفاوت بودند. تئاتر غرب از مرحله غافلگيري و حيرت رد شد و دوباره در قرن بيستم به كشف آن پرداخت. غرب در اين قرن دچار يك نوستالوژي شد و غم غربت شرق، غرب را به سوي كشف دوبارة هنرهاي شرقي كشاند و هنرمندان و متفكران غرب آغاز به شناخت و تحليل آثار نقاشان، شاعران، نويسندگان و به ويژه تئاتريها كردند كه جاي بحث فراوان دارد مقاله مفصلي در اين باره نوشته‌ام كه براي اطلاعات بيشتر مي‌توان به آن رجوع كرد و افرادي چون بروك و برشت آنچه را كه به دردشان مي‌خورد برداشتند و جهاني كردند. در هر حال غربيها در اين بازگشت، بسيار با شناخت و تأمل و تحليل عمل كردند و همه چيز را از صافي ذهن خود گذراندند اما شرق تا مدتها در مرحلة حيرت‌زدگي باقي ماند. و وقتي تئاتر غرب را ديد كه دچار تغيير و تحول شده، يك دفعه خودباخته شد و از مرحله حيرت نتوانست رد شود. جز اين اواخر كه در تمام شرق به تحو‌ّلها و خودنگريهايي شروع شده است. شرق بسيار زياد در مرحله حيرت باقي ماند و غرب برايش تبديل به قدرت بزرگي شد و بدون اينكه تحليلش كند به تقليدش پرداخت و اين باعث شد كه حوزه‌هاي فرهنگي شرق هم كه تا كنون با يكديگر تجانس ماهوي فرهنگي داشتند نه تنها از يكديگر بيگانه شدند بلكه در خودشان هم نوعي از خودبيگانگي به وجود آمد تا قبل از اين برخورد در حوزه‌هاي مختلف فرهنگي شرق نوعي همبستگي جوهري و زاينده وجود داشت شايد به همين دليل بود كه تفكر بودا نيمي از قاره آسيا را گرفت و يا اسلام از ايران به هند رفت. خيلي چيزها از سانسكريت به فارسي ترجمه شد و بر عكس، خلاصه اين ارتباطات تنگاتنگ و نزديكي بين مناطق مختلف شرق وجود داشت و به خصوص ايران در اين ميان يك حلقه رابط بسيار مهم بود. يكي از ويژگيهاي مهم ايراني بودن يعني فرهنگ ايران داشتن، قدرت ارتباط برقرار كردن است. ببينيد كه چگونه فلسفه يونانيت با عرفان و اشراق آميخت و ملاصدرا از آن استفاده كرد. ميبينيد كه اگر وقتي ما از تئاتر كابوكي و كاتاكالي صحبت مي‌كنيم براي يك ايراني خيلي غريبه‌تر است تا وقتي از شكسپير حرف مي‌زنيم .
علت اين است كه بعد از اين برخورد، يك نوع متلاشي شدن به وجود آمد و فرهنگهاي شرقي از هم فاصله گرفتند و جذب غرب شدند و خودمان هم با خودمان فاصله گرفتيم. در نتيجه اين نفي هويت و تقليد از غرب باعث شد كه خيلي اتفاقات فرهنگي به وجود آيد كه الان مشكلات خودش را حمل كند. البته اين جريان در ايران، هند و ... مجدداً شكل گرفت كه به اسطوره‌ها، ادبيات و هر آنچه كه از آنِ خودشان است بر گردند. مثلاً در هند مدرسه‌اي براي آموزش كاتاكالي ساخته شد و همين امر سبب گرايش روشنفكران به اين سمت شد تا مسائل آييني و سنتي خودشان را نه تنها تحقير نكرده بلكه به رشد و شكوفايي آن هم كمك كنند. ما با يك مقوله سنتي مواجه هستيم و ارزش تئاتر سنتي هم طبيعتاً به واسطه انتقال اين سنتها ـ به صورت دست نخورده ـ از يك برهه زماني به برهه زماني ديگر است. البته الان ما با مقوله فيلم، ويدئو و دوربين مواجه هستيم كه مي‌تواند اجرا را ثبت كند كه آن هم يك اجراي ناب و خالص نمي‌شود. بنابراين چيزي كه باعث مي‌شد كه اجرايي به زمانهاي بعدتر خودش منتقل شود، همين احترام گذاشتن به سنتها بود و اگر هم اين سنتها تغيير مي‌كردند، تغييراتشان خيلي جزيي بود. در ايران انقلاب رخ داد و بعد از آن هم جنگ شد و در نتيجه در تعزيه‌ها گاهي ميبينيد كه مي‌تواند تصويري از شهدا به وجود بيايد و شكل بگيرد. ولي اين تغييرات خيلي جزئي‌اند كه نشان‌دهنده واقعه خاصي هستند كه در آن تاريخ رخ داده است و گرنه اصل برهمان است، شمرخوان يك عمر است كه قراردادهاي خاص خودش را دارد و صحنه هم قراردادهاي خاص خودش را دارد و هيچ كدام از اينها تغيير نكرده است و نبايد هم تغيير كند. حال مي‌ماند كه آيا ما از تعزيه كه نمايش سنتي است، مي‌توانيم نمايش ديگري به وجود آوريم؟ جواب صد‌در‌صد مثبت است. مانند كاري كه بيضايي مي‌كند؛ او تعزيه را مي‌شناسد، تخت حوضي را مي‌شناسد، آن وقت «جنگ‌نامه غلامان» را مي‌نويسد. در آن صورت تيپها تبديل به كاراكتر مي‌شوند. يا مثلاً تعزيه را مي‌شناسد، «چريكه تارا» را مي‌نويسد كه در آن از تعزيه استفاده مناسبي مي‌كند. يا از فرم تعزيه براي فيلم «مسافران» استفاده مي‌كند. در واقع از دانش خودش استفاده مي‌كند. افرادي اين چنين زياد هستند كه در اين زمينه تجربيات زيادي دارند. ولي بايد اين سنتها وجود داشته باشند تا اين تجربيات از آن اتفاق افتد. فكر مي‌كنم مسئله‌اي كه در كمك كردن به نمايش ايران خيلي مهم است، به روز كردن اينهاست و يكي از راههاي آن مثلاً مي‌تواند نشان دادن پشت صحنه باشد. مگر ما پشت صحنه فيلمها را نشان نمي‌دهيم، يك بار هم پشت صحنه تعزيه را نشان دهيم كه آن پشت چه خبر است. مسلماً جذابيتهاي خاص خودش را دارد كه امروزي‌اش مي‌كند و احساس مي‌كنيم كه جايي در اجتماع ما، در گوشه‌اي آدمهاي معاصر ما در تكاپوي توليد يك نمايش سنتي هستند و كارهايي مي‌كنند و ما با آنها حركت مي‌كنيم و چيز مرده‌اي را شاهد نيستيم. بايد تعزيه را زنده ديد تا از آن لذت برد. حال كه از تلويزيون كمك مي‌گيريم مي‌توان براي يك هم‌چون عواملي بهره برد .
شماره 33:
در تئاتر شرق ما شاهد ديالوگ نيستيم و اجرا بيشتر مبتني بر حركت است و عامل پرفورمر نقش اساسي را در اين بين ايفا مي‌كند، دليل را در چه ميبينيد؟آنتونين آرتو مي‌گويد براي غربي كلام همه چيز است و بدون آن امكان هيچ بياني نيست، در حالي كه همان طور كه گفتم در تئاتر شرق بيان اصلي اجرا و بازيگر، قراردادهاي صحنه‌اي، موسيقي، آواز و ... است كه البته به آن جنبه‌اي غيرواقع‌گرايانه هم مي‌دهد. شرقي اصولاً با حركت و موسيقي عجين است. اگر اپراي پكن را ببينيد، صدايشان اين قدر ناهنجار به نظرتان مي‌رسد كه شايد نتوانيد تحمل كنيد چون قرار ندارند كه به شكل طبيعي و واقعي بخوانند و همه چيز در راستاي اين است كه واقع گريز باشد كه اين به يك خاستگاه و يك نوع نگاه و جريان فرهنگي بر مي‌گردد. در هند و چين و همه جاي شرق يك مثلث اجرايي وجود دارد. اين مثلث سه ضلع نقالي، موسيقي، رقص يا حركات در خور را دارد. اينكه ما مي‌گوييم بخش نقالي ممكن است، آواز، روايت يا داستان نمايش باشد، بسته به اين به طور نسبي وكم يا زياد اين اضلاع در هر كدام از كشورهاي شرقي پ‍ُررنگ و كمرنگ مي‌شود. ولي پايه و اساس همين است. ولي در يك نمايش غربي لزومي ندارد كه حتماً موسيقي وجود داشته باشد چون كه ذات و جوهره‌اش اين نيست. در ابتدا اين كه غربيها با شرقيها برخورد كردند واژه‌هايي مثل باله، اپرا و ... را به كار مي‌بردند چون واژة ديگري براي حركات شرقيها پيدا نمي‌كردند. در نتيجه ما موارد مخصوص به فرهنگ خودمان را داريم و به دو دليل يكي قدرت تام به بازيگر داده مي‌شود تا بتواند توليد خلاقيت كند و دوم اينكه تماشاگر شرقي آن را بهتر بفهمد. وقتي تماشاگر چيني به ديدن يك نمايش چيني مي‌رود، مي‌خواهد تا از آوازهاي آن لذت ببرد. نمايش شرقي، نمايش مردمي است و نمايش طبقات كم سواد جامعه است. نمايش غرب، نمايش طبقه روشنفكر است. هنوز تئاتر ـ به معناي غربي‌اش ـ براي طبقه روشنفكر است. كسي كه به سالن تئاتر مي‌آيد، با آن مقدار سوادش تئاتر را مي‌بيند. در برخي از سالنهاي تئاتر براي ديدن نمايش بايستي با سوادتان برويد تا آن نمايش را درك كنيد. خوشا به حال تئاترهايي كه توانسته‌اند همه قشرهاي جامعه را نسبت به خودشان درگير كنند در عين حال كه لايه‌هاي زيرين هم داشته‌اند و از فرهنگ هم برخودار بودند. ولي اگر بخواهيم مرز باز كنيم، تئاتر شرقي، تئاتري براي جامعه عام مردم است. غير از تئاتر سانسكريت هند كه تئاتري با زبان سختي است و تازه آن هم تئاتري توصيفي است و تئاتر شخصيت‌پرداز نيست به خاطر همين تئاتر سانسكريت پي‌درپي با استفاده از كلمات سخت و پيچيده از آنِ طبقه روشنفكر شد و كم‌كم مرد. چون پايه و اساس آن چيز ديگري بود .و اين اجراي صرفاً مبتني بر حركت را نمي‌توان به عنوان نقطه ضعفي در تئاتر شرق به حساب آورد؟بستگي به نگاه شما به تئاتر دارد. اگر نگاهتان به تئاتر، نگاهي اجرايي باشد، نه تنها ضعف نيست بلكه نقطه قوتش هم هست براي اينكه شما به منتهاي درجه، اشاره خالص داريد. حال اگر نگاه شما به تئاتر، نگاهي نوشتاري باشد و اگر به شخصيت‌سازي توجه داشته باشد، معلوم است كه تئاتر شرق اين ضعف را دارد كه از آن واقع‌نگري و عمقي كه در نوشته‌هاي نمايشنامه‌نويسان غربي وجود دارد، خارج است. براي اينكه وابسته به جهان‌بيني‌اش است در واقع يكي از دلايلي هم كه به اجرا وابسته است، اين نوع نگاه است، نگاه روايتي به جهان كردن است. ديدگاهي كه آن را در شرق به اين شكل به وجود مي‌آورد و در غرب به شكل ديگري. ولي تعريفي كه از درام است، مي‌گويد گويي وقتي كه در اجرا هستند، در حالي‌اند كه انجام مي‌دهند. لذت اجرا در اين است كه ما آن را بپذيريم و لذت تئاتر شرقي در فاصله‌گذاري آن است. نمي‌توانم بگويم كدام نقطه ضعف است و كدام نقطه قوت. مانند اين است كه بپرسيد كه آيا سنتها خوب‌اند يا بد؟ مسلماً سنتهاي هم خوب و هم بد وجود دارد. اگر خودمان را درگير چهارچوبهاي سنتي كنيم و دست و پاي ما را ببندد به طوري كه از هر نوع پويايي بيفتيم، معلوم است كه ضرر مي‌ر‌ساند. اما اگر به شناخت هويت و گذشتة ما براي حركت به جلو و ساختن و نوآوري كمك كند ارزش دارند. ديالوگ عملكردهاي زيادي براي يك نمايش دارد. ديالوگهاي شرقي مسلماً برخي از اين عملكردها را ندارند ما در غرب اسم نمايشنامه‌نويسان را داريم اما در تعزيه ما حتي اسم تعزيه‌نويسان را نداريم. بانيان نمايش در غرب فلاسفه بودند و بانيان نمايش در شرق و بانيان نمايش در شرق را به خدايان نسبت مي‌دهند و اين خود يعني دو جريان متفاوت فرهنگي حال اين منصوب كردن به خدايان مي‌تواند دلايل مختلفي داشته باشد، يكي اينكه با منصوب شدن چيزي به خدا، شما مجوز اجرايي مي‌گيريد و به گونه‌اي براي آن حرمت قائل مي‌شويد. چرا كه در بسياري از جاهاي شرق نمايش پيوسته در دست مردمان پست بوده است در نتيجه براي اينكه اعاده حيثيت براي آن شود به خدا منصوب مي‌كردند و بنيان‌گذاران نمايش آدمهاي اجرا، رقصنده‌ها و بازيگران بودند. طبيعتاً يك بازيگر و شخصيت اجرايي وقتي مي‌خواهد وارد كار صحنه‌اي شود و تئاتر خودش را بسازد از امكانات خودش استفاده مي‌كند. كسي كه فيلسوف است و كلام را مي‌شناسد و به زبان شعر نمايشنامه مي‌نويسد طبيعتاً ديالوگهاي فاخر دارد در صورتي كه كسي كه تعزيه مي‌گويد ممكن است غلطهاي املايي و انشايي داشته باشد چون از عالم ديگري بيرون آمده و اين كاره نيست و براي صوابش اين كار را مي‌كند و نيز براي عشق به اجراي اين كار. نه مدرسه رفته و نه اينكه درسش را خوانده است. به خاطر همين در غرب وقتي نمايشنامه‌اي را مي‌خوانيد و براي اينكه اطلاعات بيشتري از آن كسب كنيد معمولاً به سراغ نويسنده اثر مي‌رويد و زندگي اجتماعي و خانوادگي‌اش را تحليل مي‌كنيد تا بيشتر از نوشته‌هايش مطلع شويد. چون ديدگاه شخصي دارد در صوتي كه در شرق يك جهان‌بيني كلي وجود دارد و جنبه شخصي به خود نمي‌گيرد. و همه چيز در راستاي يك جريان ماورا طبيعه و كلي قرار مي‌گيرد .در مورد خاستگاه تئاتر شرق بگوييد .ما دو خاستگاه و دو جهان‌بيني در تئاتر شرق و غرب داريم كه هر كدام به دلايل جوهره‌هاي متفاوتي كه دارند فرهنگ و تئاتر و صحنه خودشان را مي‌سازند. در ارتباط با نگاه به واقعيت و حقيقت، نگاه غربي، نگاهي راسيوناليستي و منطق‌گراست و نگاه شرقي نگاهي ايماني و اعتقادي است. ما حتي در زندگي روزمره‌مان، در عصر ماشين و ارتباطات هم گاهي به اين نقطه مي‌رسيم كه حاضر نمي‌شويم زير بار اين منطقها برويم و ترجيح مي‌دهيم به آن چيزي كه در قلبمان است فكر كنيم. كسي از من پرسيد به نظر شما زيبايي چيست؟ گفتم زيبايي نوري است در قلب ما. گفت چطور. گفتم كمي راجع به اين فكر كن با اين نور زيباتر مي‌بينيم و زيباتر مي‌آفرينيم، نمي‌دانم چرا اين را گفتم شايد اين همان نگاه شرقي است، برگرديم به سؤال شما، در هر حال نظام هستي مورد نظر تئاتر شرق است و به يك مجموعه نگاه مي‌كند، مجموعه‌اي كه در زبان تئاتري‌اش به يك وحدت مي‌رسد .
اگر كه تماشاگر شرقي به سالن براي ديدن نمايش مي‌آيد، در واقع بيشتر با قلب و ايمانش مي‌آيد البته منظورم تماشاگر حرفه‌اي است، در صورتي كه تماشاگر غربي با منطقش به سالن مي‌آيد. اگر معتقد به اين هستيم كه برشت الهاماتي را از شرق گرفته، در واقع از تئاتر شرق بخش اجرايي‌اش را به امانت مي‌گيرد و نه بخش عقيدتي‌اش را. برشت مي‌گويد من نمي‌خواهم تماشاگرم عقلش را با كلاهش به رخت‌آويز، آويزان كند و به سالن بيايد و معتقد است كه تئاتر شرق اين امكان را به وجود مي‌آورد كه بتواند انتخاب كند. اما يادمان باشد اگر نقدي وجود دارد در تئاتر سنتي شرق بيشتر نقد عمل و اجراست و در تئاتر برشت نقد انديشه، او در واقع از تماشاگر خودش از طريق شيوه اجراي شرق يك نقاد انديشه مي‌سازد و اين كار را زماني مي‌كند كه دوران فاشيسم است، زماني كه يك عقيده را تحميل مي‌كنند و او مي‌خواهد اين فضا را ايجاد كند كه تماشاگرش به اين نقطه برسد كه قدرت انتخاب داشته باشد و از اين نظر بيشتر تحت تأثير تئاتر چين است چون تئاتر چين محيط اجرايي اكتيو و خيلي صميمانه‌اي دارد و در واقع اهميت تئاتر چين به خاطر خالص بودن محيط و اينكه از آنِ مردم بود و از جانب مردم بيرون آمده بود خيلي گرم و صميمي بود. در شرق ملودرام وجود دارد يعني پايان خوش جز ويژگيهاي نمايشهاي شرقي است. در جوامعي مثل يونان كه انسانها، انسانهايي حيات‌طلب و شادي‌طلب هستند، تراژدي ساخته مي‌شود. در هند كه همه رياضت‌كش و سختي‌كش هستند، ملودرام يعني نوعي از نمايشنامه كه سوگنامه نيست و پايانش سوگ نيست و قرار است كه همه آن فشارها را به گونه‌اي فراموش كنند، ساخته مي‌شود. حتي تعزيه از يك واقعيت تاريخي صحبت مي‌كند شما وقتي از تعزيه حرف مي‌زنيد، تنها نمايش در شرق است كه از واقعيت مشخص تاريخي، مذهبي و اسلامي صحبت مي‌كند حتي در آن هم خير و شر با هم مي‌جنگند و در نهايت درست است كه امام حسين (ع) به شهادت مي‌رسد ولي شهادت او عين خير است و با اين شهادت است كه خير بر شر پيروز مي‌شود. بنابراين بر اساس اين ويژگيها، شكل خاستگاهها تغيير مي‌كند و نگاهها متفاوت مي‌شود .به نظر شما تئاتر شرق مسير صعودي مي‌پيمايد يا نزولي؟مسلماً درجا مي‌زند .علتش را در چه ميبينيد و چه راه‌حلي را براي آن پيشنهاد مي‌كنيد؟فكر مي‌كنم بايد به روز شويم. اگر پيتر بروك از قالبهاي ما استفاده مي‌كند مسلماً فكر كرده كه استفاده مي‌كند. سه ا‌ِل‍ِمان وجود دارد. اولاً تئاتر شرق چون تئاتر سنتي است، ارزشش به ثبت است و بايد به همين گونه حفظ شود مانند موزه. ولي اين ثبت كردن هم راه دارد.
شما تئاتر كابوكي و نو را ببينيد كه با چه نظمي ثبت شده‌اند. تعزيه ما به فنا مي‌رود و غلط است و به ابتذال كشيده شده است. چيزي است كه بايد به داد آن رسيد و گرنه همان بهتر كه از بين برود چون دچار انحرافات مختلف شده و از هر نظر اشكال دارد. بنابراين بايد احيا شود درست مثل دستگاههاي موسيقي بايد غلط و درستش شناخته شود تا تبديل به يك چيز بازاري مبتذل نشود. مسئله بعد اينكه اگر چنين كاري را هم مي‌كنيم، بايد توأم با تحليل و انديشه باشد. اگر فرهنگي موفق مي‌شود چون فكر مي‌كند. اگر بروك به سراغ تئاتر شرق مي‌آيد به انديشه‌اي رسيده كه فكر مي‌كند اين جوابش را مي‌دهد. اگر احساس مي‌كنيم كه تئاتري به ما كمك مي‌كند بايد از آن استفاده كنيم. از طرفي پويايي دو وجه دارد، يكي تحول است، يعني مدام تغيير كند كه اين تغييرات مي‌تواند رخ دهد در صورتي كه اين نمايش حفظ شود و هر نسلي با آن رابطه برقرار كند و از آن چيزي جديد بسازد. يك شكل پويايي هم اين است كه جهاني بشود و انتشار يابد و جذابيتي هم داشته باشد تا انتشار پيدا كند و از شكل صرفاً مبتذل توريستي هم بيرون آيد. بنابراين هم توصيه مي‌كنم قبل از هر چيزي تئاتر شرق را بشناسيم و اين آبشخور ـ از نظر اجرايي ـ بسيار نزديكي كه به ماست را از آن به بهترين شكل استفاده كنيم. بايد امكاناتي داده شود كه دانشجويان و ديگران ارتباط بهتر و صميمانه‌تري را با اين نوع نمايش برقرار كنند و نه تنها از آن بيگانه شدن بيرون آيند بلكه بتوانند استفاده‌هاي بسيار خوبي در راه پيوند به انديشه‌هاي فعلي به كار برند .شما كتابي درباره نقالي در ايران در دست انتشار داريد. به نظر شما چه رابطه‌اي ميان تماشاگران و اجرا چه در نقالي زنده و چه در كاربردهاي مختلف روايت در برنامه‌هاي تلويزيون و سينما وجود دارد .در كشورهايي كه هنوز باورهاي آييني هست، از لحاظ مفهومي رابطة فكري و معنوي تماشاگر و راوي در سطح ديگري از داد و ستد است. در كشورهايي كه باورهاي اجتماعي و ذهن تحليلي جايگزين شده روايتهاي آييني اغلب مرده يا در حال مرگ است و نمايش روزمرة اجتماعي و تحليلي جاي آن را گرفته. به زور نگه داشتن روايتهاي حماسي و ديني در سرزمينهايي كه حماسه و باورهاي مذهبي در آنها مرده، عملي نيست. و همان قدر هم به زور بر پا كردن نمايشها و روايتهاي اجتماعي و تحليلي ـ تا زمينه‌هاي اجتماعي آن، از جمله درك و نقد تحليلي و آزادي بيان ـ در آنها به وجود نيامده تصنعي است .
بدترين شرايط، جامعة در حال تعليق است گرچه اين شرايط براي پژوهشگر عالي است چون هنوز به بازمانده‌هايي از روشهاي كهن روايت و نمايش دسترسي مي‌يابد، و همچنين نشانههايي از تكوين شكلهاي آينده را هم مثبت مي‌كند .موقعيت نقلي و نمايشهاي مبتني بر آن را در عصر ما و آينده چگونه ميبينيد؟تزريقهاي اقتصادي و پشتيبانيهاي فرهنگي و معرفيهاي تلويزيوني، راديويي يا مطبوعاتي در حفظ شكلهاي موجود يا قديمي و يا به وجود آوردن شكلهاي جديد بي‌تأثير نيست. ولي زايندگي خود اين شكلها و مناسب زمان شدن آنهاست كه زنده نگهشان مي‌دارد. نقالي نخواهد مرد، ولي شكل عوض خواهد كرد و شكلهاي تازه‌اي پيدا خواهد كرد همچنان كه تا به حال كرده. بعضي شكلهاي قديمي هنوز موجود، در طول زماني طولاني از ميان خواهند رفت در حالي كه تأثير خود را در شكلهاي جديد كرده‌اند. بعضي شكلهاي قديمي گرچه ديگر در قلمرو مضامين خود زاينده نيستند، ولي خود به صورت آيين و مذهب در آمده‌اند و از نظر زيبايي‌شناسي و مهارت و قدرت جاي بقاي بيشتري دارند، و بعضي شكلهاي در حال انقراض اميدوارم تا هنوز نشانههايي از آن هست، به درستي پژوهش و ثبت شوند .1 - به همان نسبت در بسياري از نقاط شرق هم سوابق نمايشي بسيار غني وجود داشته است چه در رقصها و چه در آيينها .