نقش كنش در فيلمنامه ، ماهنامه نقد سينما ، 1386

شالوده‌ی بنیادین یک اثر دراماتیک کدام است؟

پاسخ همیشه و در همه‌جا یکی است:«کنش» ( Action )؛تعجبی ندارد،زیرا می‌دانیم واژه‌ی‌ یونامی«دراما»( Drama )دقیقا به‌معنای کنش‌ است.این پرسش روشن‌تر خواهد شد اگر پرسیده‌ شود:کنش دراماتیک مبتنی بر چیست،چه عناثری‌ ریشه‌ی آن را تشکیل می‌دهند و چه شرایطی باید گرد هم آیند تا این کنش صورت پذیرد؟

مشاهده‌ی واقعیت نشان می‌دهد که یک کنش‌ همیشه از یک علت ناشی می‌شود و زندگی که‌ خود یک کنش است،زنجیره‌یی است بی‌پایان از رویدادهایی که پیرو یک رابطه‌ی علت و معلولی‌ گرد هم آمده‌اند.آیا می‌توان این الگو را با تقلید صرف واقعیت روی فیلمنامه پایاده کرد؟با اطمینان‌ می‌توان گفت:نه،زیرا نظام علّی زندگی روزمره‌ بسیار پیچیده‌تر از این‌هاست؛هم‌نان که«دیدرو» ( Diderot )نیز قبلا به آن چنین اشاره کرده است:

«در اجتماع،رویدادها در حد حادثه‌های کوچکی‌ خلاصه می‌شوند که شاید بتوانند به یک رمان رنگ‌ واقعیت ببخشند،اما کاربرد چنین حوادثی در یک‌ اثر دراماتیک،تمامی جذابیت آن را از بین می‌برد ...در تئاتر که فقط لحظات خاصی از زندگی واقعی‌ بازنمایانده می‌شوند،نباید همگی بر روی یک موضوع‌ واحد به اتفاق‌نظر برسیم».1 این همان چیزی است‌ که انگیزیه‌های نمایشنامه‌نویسان دوران‌های مختلف‌ را جهت ساده کردن این نظام و رسیدن به آن‌چه که‌ «وحدت دراماتیک»نامیده می‌شود،توجیه می‌کند.

جست‌وجوی این وحدت نشان می‌دهد که هدف، تقلید آینه‌وار زندگی روزمره نیست،بلکه انتقال و بازنمایاندن جوهره و حتی چگونگی کارکرد آن واقعیت‌ روزمره بر روی صحنه‌ی نمایش است.تصور کنید که‌ وقتی شما از یکی از نزدیکانتان که مشغول ساختن‌ سایبانی است بپرسید:«دارید چه می‌سازید»؟و او به‌ شما پاسخ دهد:«چه طور انتظار دارید بدانم که چه‌ می‌سازم؟ساختمان من که هنوز تمام نشده»،چنین‌ قضاوت خواهید کرد که این پاسخ تا چه حد پوچ و بی‌معناست،زیرا در تضاد با قدرت درک بشری است؛ درست در نفی تواناییی ایجاد این رابطه که تمام اعمال‌ ما توسط منطقی خاص هدایت می‌شوند.قاعدتا فرض‌ ما بر این است که اگر یک علت به وجود آورنده‌ی یک‌ معلول است،در پس هر معلولی نیز علتی باید وجود داشته باشد؛این همان نکته‌یی است که«پدر رپن» ( Le P'ere Rapin )در سال 1674 میلادی یادآور می‌شود،هنگامی که نویسد:«هیچ بازیگری نباید بر صحنه‌ی تئاتر ظاهر شود مگر آن‌که تصاویری در ذهن داشته باشد،یا ناشی از مرور تصاویر دیگران و یا از تراوشات ذهنی خودش».2 از این‌رو نظریه‌پردازان‌ کلاسیک،«عدم وجود وقایع تصادفی»را به‌عنوان‌ یکی از عناصر بنیادین«وحدت کنش»(عمل)مطرح‌ کرده‌اند؛کنش دراماتیک در سینما نیز از این قاعده‌ مستثنی نیست.

موضوع دراماتیک اصلی

نگارش فیلمنامه اغلب به ترتیبی مشابه آغاز می‌شود؛نویسنده معمولا یا فکری به نظرش می‌رسد، یا با یک وضع(موقعیت)غیرعادی برخورد می‌کند که‌ توجهش جلب می‌شود و تصمیم می‌گیرد فیلمنامه‌یی‌ (یا نمایشنامه‌یی)درباره‌ی آن بنویسد.

پس از این چه می‌کند؟نویسنده‌ی تازه کار خود را به‌ «اتفاق»یا«خیال»می‌سپارد؛فیلمنامه‌نویس حرفه‌یی‌ کهنه‌کار مجموعه‌یی از«شگردهای شخصی»را کنار هم فراهم می‌آورد،برخی از«عادت‌های خاص» را و خلاصه بعضی تجربه‌های شخصی کم‌وبیش‌ منطق‌یافته و عملی شدنی را.فیلمنانه‌نویس چه‌ بخواهد چه نخواهد،چه از آن آگاه باشد یا ترجیح‌ دهد که آن را نادیده بگیرد،باید بداند تمامی آثار نمایشی در صورتی موفق‌اند که شمار به خصوصی از شرایط زیربنایی را به کار گیرند که همیشه و در همه‌ حال یکسان بوده و خواهند بود؛چه در عصر ارسطو و چه در قرن پانزدهم میلادی،چه در هالیوود و چه‌ در پاریس.

به این ترتیب،تمامی نویسندگان به این نتیجه‌ رسیده‌اند که یک اثر دراماتیک،متکی بر نیروی‌ یگانه‌یی است که بر آن نام‌های گوناگون نهاده‌اند: مضمون( The'me )منظور( The'se )،فکر بنیادین‌ ( Ide'e De Base )،فکر محوری( Ide'e Central )، هدف( But )،قصه( Cible )،نیروی محرک( Force Motrica )،موضوع( Sujet )،مقصود( Objectif )، طرح( Plan )،مجموعه‌ی حوادث داستان( Intrigue )، مبنای تأثر( Emotion De Base )،و...با این‌که‌ نویسندگان واژه‌های متفاوتی به کار می‌برند،اما همگی‌ آن‌ها از چیزی مشابه حرف می‌زنند؛این همان تعبیری‌ است که«لاجوس اگری»آن را«موضوع دراماتیک» ( Proposition Dramatique )می‌نامد.

موضوع دراماتیک چیست؟

منظور«چکیده‌یی از دارماتیک»است در یک‌ جمله،که به تنهایی و در خود،حاوی جوهره‌ی کنش‌ اثر باشد.این چکیده دارای شکل ویژه‌یی است:«تمام‌ موضوعات خوب از سه عنصر تشکیل شده‌اند که هر یک از آن‌ها به نوبه‌ی خود،برای نوشتن نمایشنامه‌ [یا فیلمنامه‌]یک اصل ضروری به شمار می‌آیند:... عنر اول آن«شخص بازی»،...دومی«کشمکش»» و سومی...«پایان»یا«نتیجه‌ی داستان»است».3

از همین دیدگاه فیلمنامه‌های زیر را بررسی‌ می‌کنیم:

-«شمال از شمال غربی»:«برای برنده شدن در بازی،ابتدا باید قواعد بازی را دریافت».

-«سان ست بلوار»:«فقدان قوه‌ی تمیز خوب از بد، به سقوط آدمی منجر می‌شود».

-«امپراتوری ضد حمله».«با عدم آمادگی،پیروزی‌ غیرممکن است».

چگونه نویسنده یک موضوع دراماتیک را انتخاب‌ می‌کند؟

آیا این انتخاب نتیجه‌ی یک گزینش سرسری و اتفاقی است؟مسلما نه،اگر چنین باشد احمقانه خواهد بود،زیرا شما باید چنان به موضوع دراماتیک خود ایمان داشته باشید که بتوانید با تمام وجودتان آن‌ را ثابت کنید.به همین خاطر لازم نیست موضوع، واقعیتی باشد در همه‌جا مورد قبول و یا از نظر اصول اخلاقی مورد تأیید همه،بلکه بیش‌تر اوقات‌ بیان آشکار همه‌ی آن چیزی است که نویسنده در مخفی‌ترین زوایای ذهنی خود پرورده است.پس‌ هم‌چنان‌که«درستکاری بر تزویر پیروز می‌شود» می‌تواند زیربنای خط داستانی باشد،«درستکاری در مقابل قدرت نیرنگ و فریب،کاری از پیش نمی‌برد» نیز می‌تواند؛موضوع اول با پایانی خوش،پیروزی‌ اخلاق را در پی دارد و موضوع دوم،تراژ دی آدمی‌ درمانده را به تصویر می‌کشد که به چیزی ناعادلانه‌ گردن نهاده است.هردوی این موضوعات می‌توانند در دو فیلمنامه‌ی متفاوت گسترش یابند،شاید هم‌ نویسنده‌ی هریک چون دیگری،از همان لحظه‌ی‌ اول که نویسنده تصمیم می‌گیرد از طریق یک داستان‌ از آن‌ها دفاع کند،می‌توانند چنان استقرار یابند که‌ گویی یک اصل قطعی و انکارناپذیرند.موضوع،چه‌ حقیقتی باشد و چه شخصی‌ترین باورهای ذهنی،کلید گشودن نهان خانه‌ی بنای دراماتیک خواهد بود.

یک اثر دراماتیک و یا یک فیلمنامه می‌تواند دو(یا چند)موضوع دراماتیک داشته باشد؟

«لاجوس اگری»پاسخ می‌دهد:«البته ممکن‌ است،ولی نمایشنامه‌[یا فیلمنامه‌]ی خوبی از آب‌ در نخواهد آمد»4 و این‌چنین روی نکته‌یی ضروری‌ انگشت می‌گذارد که زمانی دراز پیش از او،«ارسطو به صراحت عنوان کرده بود:«وحدت داتسان به‌ وحدت عمل بستگی دارد.اجزای داستان باید همگی به یکدیگر بسته و پیوسته باشند».5 با این‌ همه،خواننده‌ی فیلمنامه‌ی«شمال از شمال غربی»

هم‌چنان‌که«برای برنده شدن در یک بازی ابتدا باید قواعد آن را دریافت»را از خلال این فیلمنامه‌ درمی‌یابد،به درستی حق دارد این نکته:«آن‌کس‌ که می‌پذیرد همچون طعمه مورد استفاده قرار گیرد، خطر این را هم باید بپذیرید که ممکن است خود به‌ تله بیفتد»را نیز از آن دریافت کند؛پس بهتر است‌ مفهومی که تاکنون در موضوع نهفته بوده است را روشن‌تر و مشخص‌تر کنیم.

تعبیر موضوع دراماتیک می‌بایست با صفتی دیگر کامل‌تر شود:«اصلی».در حقیقت یک اثر دراماتیک‌ در خود چند کانون کنش را گسترش می‌دهد که هر یک می‌توانند موضوع ویژه‌ی خود را دارا باشند.وقتی‌ می‌گوییم«کنش»،به مفهوم«اصلی»که در آن‌ نهفته است اشاره داریم،که بیش از یکی نمی‌تواند باشد و به طبع آن،«یک موضوع دراماتیک اصلی» است.بقیه‌ی کنش‌ها که کنش‌های فرعی محسوب‌ می‌شوند،فقط موضوعات فرعی را مطرح می‌کنند که البته پیوسته در تبعیت و پیوند با موضوع اصلی‌ قرار دارند.مهم این است که فقط این کانون«کنش‌ اصلی»وجود دارد و تنها یک«موضوع اصلی»در آن نهفته است.

وقتی نویسنده شناختی روشن و واضح از تمامی‌ جوانب موضوع اصلی داشته باشد،دیگر مطمئن خواهد شد که نگارش فیلمنامه و ساختار نمایشی آن،قطعا پیرو خواست و هدف او پیش خواهد رفت.بنابراین‌ نخستین مسئله‌یی که درام‌نویس باید درباره‌ی آن‌ بیندیشد،موضوع‌[اصلی‌]نمایشنامه است.نویسنده‌ باید موضوع را به شکلی در نمایشنامه‌ی خود بپروراند که هرکسی بتواند همان‌طور که او در نظر داشته‌ است،آن را دریابد؛«یک موضوع دراماتیک مبهم‌ و تاریک،همان‌قدر بد است که به‌طور کلی اصلا موضوعی در نمایشنامه وجود نداشته باشد»6،زیرا نویسنده را به هیچ‌کجا راهبر نیست.

برای این‌که موضوع بتواند چون راهنمایی کارآمد به‌ کار نویسنده بیاید،باید روشن و مشخص باشد.اغلب‌ اوقات،هنگامی که نویسنده نگارش فیلمنامه را آغاز می‌کند،به این نکته آگاه نیست.«شما ملزم نیستید حتما با موضوع شروع به نوشتن کنید،می‌توانید بر اساس یک شخصیت یا یک حادثه،یا حتی یک فکر ساده نیز نمایشنامه‌[یا فیلمنامه‌]را شروع کنید.این‌ فکر ساده یا حادثه،غنا و گسترش می‌یابد و رفته‌رفته‌ داستان خودبه‌خود جریان پیدا می‌کند.پس از این‌ است که شما فرصت خواهید یافت که موضوع‌ نمایشنامه‌ی خود را از خلال مطالبی که جمع‌آوری‌ کرده‌اید،پیدا کنید؛مهم،یافتن آن است».7

اغلب،موضوع بسیار دیر خود را می‌نمایاند.خواهیم‌ دید که این لحظه‌ی بسیار ویژه،مرحله‌ی مهمی در نگارش فیلمنامه بوده،زیرا متشکل از علایم نمایشگر مرزی میان دو مرحله‌ی خاص و اساسی در کار فیلمنامه است.این علایم بیش‌تر در دو دوره به کار نویسنده می‌آیند:

«دوره‌ی آبستنی»(مرحله‌ی تدارک و آماده‌سازی) و«دوره‌ی خلق»(مرحله‌ی نگارش بر روی کاغذ)؛به‌ همان اندازه که اولی،دقایق الهام،زمان جست‌وجو، (به تصویر صفحه مراجعه شود) دوران جمع‌آوری اطلاعات و اسناد،لحظه‌های تردید، ساختن و خراب کردن،بازساختنی پیاپی،ممکن و غیرممکن و تصادف و احتمال است،به همان اندازه‌ دوران دوم باید آگاهانه،حسابگرانه و بخردانه طی‌ گردد،زیرا نویسنده هدف خود را یافته است؛موضوع‌ دراماتیک هدفمندی اثر گشته و همچون ستون‌ فقرات فیلمنامه‌یی که در پیش است،خود را تحمیل‌ کرده است.به احتمال بسیار،این همان نکته‌یی است‌ که«راسین»پس از دیرزمانی کار اعلام می‌دارد: «نمایشنامه‌ی من آماده است،فقط مانده که آن را بنویسم».هرچند قاعده‌ی پیشنهادی لاجوس اگری‌ نیز شایسته‌ی اعتنا و اعتبار است،اما در عین حال‌ کامل هم نیست.بر این مبنا اگر بخواهیم استدلال او را در مورد«تارتوف»مولیر به کار بندیم،باید بپذیریم‌ موضوع دراماتیک نهفته در این اثر چنین است: «کسی که فریفته‌ی بی‌چون و چرای ظواهر شود،در معرض این واقع می‌شود که قربانی ریاکاری گردد». ولی به راستی چه کسی می‌تواند در چنین چکیده‌یی، نمایشنامه‌یی را بیابد که خود نویسنده‌اش درباره‌ی‌ آن به سال 1664 به پادشاه می‌گوید:«من بر این‌ باورم،در مقامی که من هستم،از این بهتر وظیفه‌یی‌ ندارم که با ترسیم تصاویری مسخره،به صفات زشت‌ و معایب زمان خود بتازم و چون ریاکاری،بی‌شک، یکی از معمول‌ترین،مضرترین و خطرناک‌ترین این‌ معایب است،اعلیحضرتا،باور بر این یافتم که برای‌ کم‌ترین خدمت به آحاد ملت شما،باید کمدی بنویسم‌ که به توصیف ریاکاران می‌پردازد و تمامی حرکات و سکنات افراطی اما حساب‌شده‌ی آنان را در معرض‌ دید قرار می‌دهد؛تمامی نیرنگ‌بازی پوشیده در پارسایی دروغین این سکه‌سازان قلب را».8

موضوع دراماتیکی که ما پیش از این استخراج‌ کرده بودیم،زمینه‌ی ضمنی و مشترک بسیاری از کمدی‌هایی آن دوران است.این موضوع به درستی‌ ستون فقرات کنش در تارتوف را تشکیل می‌دهد، اما«نیرنگ‌بازی پوشیده در پارسایی دروغین این‌ سکه‌سازان قلب»را که پیام اصلی و محتوایی کمدی‌ «مولیر»است،مدنظر قرار نمی‌دهد؛پس،هرچند درست،این تحلیل ناقص باقی می‌ماند،زیرا وحدت‌ دراماتیک هرگز به‌معنای وحدت موضوع دراماتیک‌ نمی‌تواند باشد و بدان سمت راهبر نمی‌شود و نیز به‌ خاطر این دلیل بسیار ساده که هر رفتار انسانی محل‌ تلافی عمل و مفهوم است،پس در پشت هر حرکت، معنایی قرار دارد و در پس هر کنش،یک مفهوم

منابع:

فصل اول از کتاب:

Techniques Du Sceُnario

Pierre Jenn

Femis 1991

1- (Michel Chion, Ecrire Un Scenario,(Endnotes

C.D./I.NA,1985

2- Jacques Scherer,La Dramaturgie Classicque En France, Nizet, Paris 1977, P.19

3-لاجوس اگری،فن نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌ی مهدی فروغ،چاپ دوم،صفحه‌ی 18

4-لاجوس اگری،فن نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌ی مهدی فروغ،چاپ دوم،صفحه‌ی 23

5-ارسطو،هنر شاعری،ترجمه‌ی فتح اللّه‌ مجتبایی،نشر اندیشه،تهران،1377،صفحه‌ی‌ 80

6-لاجوس اگری،فن نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌ی مهدی فروغ،چاپ دوم،صفحه‌ی 17

7-لاجوس اگری،فن نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌ی مهدی فروغ،چاپ دوم،صفحه‌ی 23