بررسي فيلمنامه ديباچه نوين شاهنامه ، نقد فيلم اسفند ، 1387
قسمت اول :
دیباچه‌ی نوین شاهنامه،گرچه ارایه‌ی طبیعی تحولات فکری و ساختاری آثار «بهرام بیضایی»است اما در میان دیگر آثار او،از مفاهیم و ارزش‌های متفاوت و رگه‌های غافلگیرکننده‌یی برخوردار است که شاید منشاء آن را می‌بایست در انتخاب موضوعی خاص و متفاوت توسط نویسنده جست‌وجو کرد؛یعنی زایشی نو و نامکرر از بسیاری تحقیقات دقیق و مستند تاریخی، ادبی،جامعه‌شناختی و روانشناختی،در پرداختی زنگار سترده از شخصیتی غریبانه آشنا به نام«فردوسی»توسی،که به زبانی تاریخی ناگهان بعد مسافت را از میان برمی‌دارد و دیدگاه تازه‌یی را در پهنه‌ی نگاه شگفت‌زده‌مان می‌گستراند و از پس توس نیلی‌پوش عزادار سایه‌ی مبهم نویسنده را می‌بینیم که آرام‌آرام پدیدار می‌شود و همگام با فردوسی آشکارا به سویمان می‌آید و دوش به دوش او در صحنه‌های مختلف فیلمنامه جان می‌گیرد و جان می‌سپارد تا آن‌که کالبدهای از رمق افتاده را جانی تازه بخشد.
«من آن می‌نویسم که خواب‌زدگان را چشم بینا شود بر خویشتنشان در آینه».این‌جان کلام،این فکر زیربنایی فیلمنامه،کل اثر را به شکل نمایشی از یک کشمکش عمومی درمی‌آورد تا براساس آن بنیان باورهای غبار گرفته‌ی ما را ویران سازدو نظام ساکن اجتماعی را که در معرض تهدید آشفتگی هراس‌انگیزی قرار دارد هرچه تکان دهنده‌تر به تصویر کشد و نویسنده برای پرداخت چنین مهمی از هولناک‌ترین تمثیل آشفتگی یعنی مرگ بهره می‌گیرد؛چه در شکل طرح فلسفی مسئله‌ی گریزناپذیر مرگ از زبان شاهنامه:
«جهانا چه بدمهر و بدگوهری که خود پرورانی و خود بشکری»
یا اصلا وجود شخصیت تمثیلی مرگ در فیلمنامه و گفت‌وگوهای او با فردوسی که اشاره به وجود این واقعیت مسلم و گریزناپذیر هستی است:
«مرگ؛تو می‌دانی کمال را پایانی نیست. همیشه داستانی هست که ناسروده می‌ماند و همیشه دفترهای دیگری هست که می‌یابند. کمال را پایانی نیست فردوسی،[...]باشد که مرا آرزو کنیو در تو ننگرم.باشد روزی که مرا به فریاد بخوانی و نشنوم.اما تو پسری داری و دختری و همسری.تو ساده‌دلی فردوسی.در برابر هر داستان چیزی از تو می‌ستانم؛روشنی چشمت،شنوایی گوش، سیاهی مو،سپیدی دندان‌ها،تندرستی‌ات، پسرت،همسرت و سلامت این دخترکت»!
ولی مگرنه این‌که هر تولدی در پی مرگی است و هر مرگی تولدی را در پی دارد؛ همیشه با مرگ چیزی است که چیز دیگری زنده می‌شود،چنان‌که همیشه«با گم کردن است که چیزی پیدا می‌کنیم».و چنین است که فیلمنامه از پایان به آغاز و از مرگ به زندگی می‌رسد و نویسنده‌ی زنجیده‌خاطر و درگیر تأثیرات دردناک،اما ثمربخش زندگی‌اش ما را بر سر گور فردوسی،از گور زندگی به گور مرگ می‌کشاند و بازی سایه‌ی سیاه مرگ بر روشنای حیات را در فیلمنامه‌یی که خود سراسر تحریک حس حیات و مبارزه با نیستی و بی‌ریشگی است در شکل اسطوره‌یی و ابدی مبارزه‌ی مرگ و زندگی،پیروزمندانه با زنده کردن زندگی به پایان می‌رساند؛به ویژه صحنه‌های گفت‌وگوی فردوسی با مرگ که دختر لال، تمثیلی از ملت خاموش شده،همیشه ناظر آن است هیچ خواننده‌یی را بی‌تفاوت رها نمی‌کند:
«صدای(کودکی)دختر(بر سر گور فردوسی)؛شبی مرگ به خانه‌ی ما آمد و
پدر او را گفت:دشمنی‌ات با من از چیست؟ گفت:تو مرده‌های مرا زنده می‌کنی».
فردوسی با گذاشتن نقد عمر بر سر زنده کردن این مردگان و تدوین شناسنامه‌ی ملتی خود گم کرده،جان به تجدید حیاتی جمعی می‌سپارد و صحنه‌ی حماسی مرگ فردوسی در یک بیان تصویری زیبا و تکان‌دهنده در فیلمنامه جان می‌گیرد؛او که ایستاده در برابر توفان زندگی،به دست خود اوراق شاهنامه در هوا می‌پراکند و دلتنگ برای جایی که از آن جدا افتاده،پرواز پرنده‌ی جانش را بر کبود آسمان می‌نگرد،با برگ‌برگ شدن نمادین سال‌های عمرش،در واپسین دم، آیین شکوهمند زنده مردن را برپا می‌دارد و با پرواز دادن واژه‌هایی که می‌روند تا پژواک صدای حقیقت و ستردن غبار کهنه از آینه‌های زنگار گرفته را در جهان بپراکنند، او نیز چون شیخ شرزین-در طومار شیخ شرزین-و حاملان آینه-درمسافران- در راه حقیقت جان می‌سپارد.و سرانجام بر گور پدر ملت،دختری که با آتش افکندن بر بیخ و بن خانه‌اش،سال‌ها مهر خاموشی بر لبش نهاده‌اند به پا می‌خیزد و زبان باز می‌کند که«نه»زبانی که چون زبان فردوسی زبان رنج و حقیقت است،زبان ملتی شکاف خورده و ستم‌دیده؛نه‌یی که ارزش بر زبان راندن آن در تحلیل و تصویر انگیزه‌هایی است که فیلمنامه،سراسر به آن پرداخته است. نه،دختر نیز چون پدر گوهر نام به دینار و پیشکش شاهانه نمی‌فروشد و برخاسته از گور پدر،در اندیشه‌ی آن است تا با ساختن پل توس دوپاره،یکی از هزاران آرزوی او را به ثمر بنشاند.
«فردوسی؛این جنگ بر سر هیچ است، جنگی بی‌آبرو،دشمن جای دیگر است [گریبان نیمه‌جانی را می‌چسبد]چرا چوب و سنگ نمی‌هلید و پل ویران را نمی‌سازید»؟
جامعه‌یی که بیضایی در دیباچه‌ی نوین شاهنامه به آن می‌رسد،جامعه‌یی در حال زوال نیست،بلکه جامعه‌یی‌ست که دارد سربلند می‌کند و برپای خویش می‌ایستد
(به تصویر صفحه مراجعه شود)
دشمن جای دیگر است،«با سپاهی از جهالت و فولاد».جهل خوفناک‌ترین دشمن آدمی است و شاهنامه با شمار قربانیان این آگاهی در روایت برادرکشی‌ها،پسرکشی‌ها،و دلاورانی که بارها و بارها غافلگیرانه در تله‌ی مرگ فرو افتاده‌اند،به جنگ با آن می‌شتابد:
«این زخم که با خویشتن زنی‌تان مزنی‌تان این زهر که بایست خوری‌تان مخوری‌تان بیراه که خواهند روی‌تان مروی‌تان این چاه که گویند فتی‌تان مفتی‌تان».
چنین است که پل توس ویران می‌شود، سرزمینی تجاوز شده،فروخته می‌شود و به تاراج می‌رود،وحدت ملی از میان می‌رود و جمعی غافل از دسیسه‌های بیگانگان به جان هم می‌افتند و جامعه‌یی بی‌شکل و ریشه را پدید می‌آورند:
«ز دهقان و از ترک و از تازیان نژادی پدید آید اندر میان نه دهقان،نه ترک و نه تازی بود سخن‌ها به کردار بازی بود».
این هویت گم‌کردگی مکرر تاریخی سرانجام در فیلمنامه به فاجعه‌ی بیگانگی فردوسی در میان جمع کسان و جامعه‌ی خویش می‌انجامد و فاجعه‌انگیزتر آن‌که، این فاصله‌ی جانکاه میان کسی که جان از ریشه‌ی خود می‌گیرد و جامعه‌یی که به دست خویش ریشه‌ی جان برمی‌کند آن‌قدر ادامه می‌یابد و جامعه‌ی چشم و گوش بسته چنان با افکار خویش به نفی حقیقت می‌پردازد که بیگانه‌یی-مرد حق و خرد-به صدایی انسانی درمی‌آید که:
«عامل؛زبانتان را نمی‌فهمم.شاید ایرانیان بیش از آن عربی می‌گویید که من که پدر در پدر عربم.شب‌ها وقتی شما خوابید او بیدار است
و وقتی تصویر خود را در آینه تف می‌اندازید، او تبارنامه‌ی شما را می‌نویسد.وقتی شما از خدمت به ترک و تازی نان به روغن می‌آمیزید او محض خدمت به نیک‌ترین شما بار تنگدستی را به دوش می‌کشد[...]».
و سرانجام،بیگانگی که به شنیدن صدای حقیقت از فراسوی مرزها به جست‌وجوی فردوسی آمده‌اند،تنها،یار و دیار از کف داده‌یی را در برابر دارند که دیگر به خاکش باید سپرد و از مرده‌اش ملتی را زنده کرد؛ ملتی که بیضایی-چون فردوسی شرمنده از نابرادری‌ها و چاه‌فکنی‌ها،دردمند از کشتن این شمار پهلوان در بلندنامه‌یی ضد مرگ- عاشق و وفادار به آن،لحظه به لحظه‌ی غفلت،فساد،بی‌هویتی،از پا افتادگی و به پا افتادگی‌اش را در برابر هجوم تاراج‌گرانه‌ی بیگانگان،در کلمه به کلمه و صحنه به صحنه‌ی حساب شده و دقیق فیلمنامه‌ی خود،آگاهنه تصویر کرده و سپس با تحلیل نمایشی انگیزه‌ی این آشفتگی‌ها سعی در پرداخت شورانگیز چگونگی بازشناس و برپایی آن،بر مدار نسب‌یابی و نیاکان‌شناسی می‌کند.این،یعنی شوروشوق دریافت و شناخت نژاد و تبار که-چنان‌چه رفت- به خوبی در تار و پود فیلمنامه تنیده شده است،گاه چندان بالا می‌گیرد و نویسنده‌ی شوریده را چنان درگیر خود می‌کند که برخلاف معمول از قاعده‌ی تعادل منطقی موجود و همیشگی،در لایه‌های جذاب و درگیرکننده‌ی عاطفی فیلمنامه،سر باز زده، گاه با تکرار صریح و مستقیم یک مضمون در وضعیت‌های متفاوت و متشابه،موجبات به سطح کشیده شدن فکر عمیقی و پیچیده‌ی زیربنایی اثر را فراهم می‌آورد و هرچند که باعث شرکت شمار بیش‌تری از خوانندگان در تجربه‌ی احساسی و عاطفی نویسنده می‌شود اما مزاحمت‌هایی در آهنگ هنری -زیبایی شناختی کار نیز پدید می‌آورد.
بیضایی که با به کارگیری توانمندانه‌ی همه عناصر ممکن در یک فیلمنامه‌ی خوب،برای پیوند پاره‌های از هم پاشیده‌ی تنی واحد و بازگرداندن زندگی واقعی او و نگریستن خویش در برابر حقیقت آینه‌یی که نسل در نسل او را نشان می‌دهد،بر مفهوم سازندگی،زندگی،حال،بهروی و پیشروی تأکید دارد،با این همه اصرار و تأکید مبالغه‌آمیز بر وجود نیاکان در خاک خفته-که البته شناسایی آن‌ها لازمه‌ی خویشتن‌شناسی و موقعیت‌یابی است-از حرکت در جهت بازیابی هویت در شناخت گذشتگان به منظور باروری و بالندگی زندگی حال باز می‌ایستد و تکرارهای عریانش گاه رنگ وابستگی به نیاکان و نوعی تعصب نژادی را به خود می‌گیرد و این البته با جامعه‌ی آرمانی که کلیت فیلمنامه سعی در نزدیک شدن به آن دارد مغایرت می‌ورزد،زیرا در نهایت جامعه‌یی که بیضایی در دیباچه‌ی نوین شاهنامه به آن می‌رسد،جامعه‌یی در حال زوال نیست،بلکه جامعه‌یی‌ست که دارد سربلند می‌کند و بر پای خویش می‌ایستد و من در مختصری که گذشت به اجمال به تحلیل این فکر و پیوند و ارتباط آن با دیگر فکرهای موجود در فیلمنامه پرداخته‌ام و در مبحثی که خواهد آمد به شخصیت‌ها و نشانه‌های موجود در متن و ارتباطشان با یکدیگر-البته در حد و حدود این مقال-می‌پردازم.
قسمت دوم :
بیضایی هرچند توسط پل ویران‌شده‌ی توس،بعد سیاسی-اجتماعی چندپارگی توس و جامعه را به نمایش می‌گذارد و بر آن تأکید می‌ورزد، اما از تحلیل و بررسی روانی فردوسی و شخصیت‌های پیرامون و چگونگی تحول آن‌ها باز نمی‌ایستد.او با قرار دادن شخصیت‌ها در محیطی از شکل افتاده،زشت و بدمنظر،چگونگی تأثیرش،روی آن‌ها را مورد ارزیابی قرار می‌دهد و از طریق پرداخت کنش و اقدام زاینده‌ی شخصیت محوری و تصویر قهرمانان اسطوره‌یی او،واکنش‌های متحول‌کننده‌یی را در دیگران پدید می‌آورد:مردک زشت‌روی آغاز فیلمنامه که با دیدن جسد فردوسی بر دوش مردان بیگانه،سبک‌سرانه،فریاد خوشحالی به هوا سر می‌دهد، در پایان به نگهبان گور او تبدیل می‌شود تا نامش را بازپس بگیرد.پسر صحاف با خواندن شاهنامه انگیخته می‌شود و با زبانی عام و حتی خام که شاید لازمه‌ی موقعیت و هیجان جوانی او باشد در برابر فردوسی به عریانی به پدر پاسخ‌ها می‌دهد:
«صحاف:باورم نیست خوانده باشی
پسر صحاف:سه بار!این شعر نردبانی بود که من از آن بالا رفتم
صحاف:چرند نگو پسر
پسر:[خشمگین]به من نگو پسر![برافروخته]حالا دانستم من هم کسی هستم،تا پیش از این نسبم به مرده‌شوی و کناس می‌رسید و حالا دانستم که وارث رستم دستانم»!
البته گفتنی‌ست که مفهوم هویت‌یابی در شناخت پشینیان حتی با بهره‌جویی از همین کلمات و به همین عریانی بارها از زبان اشخاص دیگر-همسر فردوسی و فردوسی به عنوان مثال-نیز تکرار می‌شود.پسر صحاف،کمی بعدتر،اما با بیانی متفاوت و غافلگیرکننده،در موجزترین و استعاری‌ترین شکل ممکن،دست به استنتاجی هوشمندانه می‌زند و ندا درمی‌دهد که: «در توس مرگ به عربی سخن می‌گوید و ظلم به ترکی و ترس به پارسی! من می‌روم»[...]«من باید کاری بکنم»و بالاخره جان بر سر این کار می‌گذارد و به قول صحاف شعر فردوسی او را می‌فرستد تا نام ایرانی از زمین بردارد و خود از زمین برداشته می‌شود.از سوی دیگر شخصیت جذاب عامل که خود عرب است و غریبه‌یی دیگر در میان این جمع-اما روشن‌بین و اهل خرد-در پی دریافت ارزش‌های وجودی فردوسی و زبان حق‌گوی او که:«شما نه ترکید و نه تازی،شما به سرزمین من پناه آورده‌اید و این‌جا مهمان زور بازوی خودید[...]من به شما بد نگفتم!من ناسزا به تاراجگران خواندم که از سرزمین ما گورستانی بزرگ ساخته‌اند.ندیده‌یی که در این نامه ایرانیان ستمکار نیز هستند چون دیگر ستمکاران»؟درحالی‌که با طوماری از داستان‌های شاهنامه به سوی آتش می‌رود،از سوزاندن آن باز می‌ایستد و به صدایی انسان نهیب می‌زند که:«به خود می‌گویم تو مرد عقلی عامل، پس عاقل باش.چرا باید مغلوبی فاتحان وطنش را دوست بدارد؟[به طومارمی‌نگرد]من نیز همین می‌کردم اگر ولایتم را فاتحان می‌آشفتند؛من که دیگر ولایتی ندارم».
وجود شخصیت عامل-برعکس پسر صحاف-به دور از هرچه تعصب، نه تنها تعادلی به جریان واقع در فیلمنامه می‌بخشد،بلکه کمک بزرگی به شخصیت پردازی فردوسی و تحلیل انگیزه‌های انسانی او نیز می‌کند و بالاخره شخصیت کلیدی راوی و صدای او که در فیلمنامه طنینی پایان‌ناپذیر افکنده است در مقابل خاموشی دختر و فریادهای بی‌صدا و مویه‌های لال سانش، جدل زیبا و باروری را به وجود می‌آورد.
«صدای راوی:اول بار تو را کجا دیدم؟عید گوسپندکشان بود و من گریخته از جنگ بالارودی و پایین رودی.در گذر ناشناسی پرده گران آمد؛ استادی که کارش کار مرا ساخت.بعدها دانستم تو هم آن‌جا بودی.مرا گفتی همیشه با گم کردن است که چیزی پیدا می‌کنم؛آن روز من آن‌جا بر خاک شعری تازه یافتم که بعدها فهمیدم تو گمش کرده بودی».
در صحنه‌یی که مردان تکه‌های گوشت از هم ربوده،با دست‌های خون‌آلود به تماشای استاد راوی ایستاده‌اند،او با باز کردن نقشه‌یی بر دیوار،ناگهان چون پتکی هشداردهنده بر سرشان فرود می‌آید و در بیانی نشانه شناختی، قربانی یک باره به نقشه‌ی ایران تبدیل می‌شود و تماشاگران صامت،لاشه‌خور آن،و راوی جوان که در میان آن‌هاست به دست‌های خون‌آلود خود و کاغذ پایمال شده در زیر پای می‌نگرد و با یافتن آن و بعدها نظاره‌ی تلخ استاد بر چوبه‌ی دار و نقشه‌ی در آتش افکنده‌ی اوست که شعر به زیر پا افتاده را در این میدان و آن میدان برپا می‌دارد و زندگی می‌بخشد.همین شکل هنری جان بخشی به نشانه‌هاست که به یک باره در سریع‌ترین،موجزترین و استعاری‌ترین شکل ممکن،زن عشق‌فروش خراباتی را به سرزمین ما ایران تبدیل می‌کند و آن خشونت‌ها و شکنجه‌های موجود متداول جسمانی در آثاری نظیر«طومار شیخ شرزین،قصه‌های میر کفن‌پوش،شب سمور، سفر...»و تجاوزها و تهاجم‌های جنسی،با انگیزه‌های فردی-یا میل به این‌گونه تجاوزها-در آثاری چون«عیّار تنها،آهو،حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس،مرگ یزدگرد»و...جای خود را به خشونت و تجاوزی بسیار معنوی‌تر،تکان‌دهنده‌تر و تجریدی‌تر می‌دهند.چه صحنه‌یی خشونت‌بارتر و جگرخراش‌تر از این‌که به یک باره دریابیم ندانسته دست به خون سرزمین قربانی‌مان آلوده‌ایم(!)و چه تجاوزی سهمناک‌تر و شرم‌آورتر از این‌که دریابیم برای خیانت و تجاوز به مام وطنمان سبک‌سرانه نوبت از هم می‌رباییم:
«فردوسی:[گیج]کجاییم؟
همسایه:[آستین او را می‌کشد]،بیا،فاحشه‌یی نام او ایران.
فردوسی:[می‌ماند]نه!این خواب من نیست.
همسایه که می‌رود روی برگردانده.
همسایه:از ترک و تازی عقب افتادیم.بجنب پسر،ما مثلا دهگانیم.
فردوسی:[با خود]این نام این‌جا چه می‌کند؟[مبهوت]این‌گونه زنی،در این‌گونه برزنی!
همسایه:[می‌کوشد صدای خود را برساند]مهمان منی!بدو نوبتت از دست می‌رود.
فردوسی:[روی برمی‌گرداند]آری می‌بینم که از دست می‌رود»!
فردوسی تاب دیدن از دست رفتگی نمی‌آورد و آن‌چه از سر این رنج برمی‌خیزد جملگی حرکتی است در راه جلوگیری از این فساد و تباهی بنیان‌برانداز که خود موجبات پرداخت شخصیت جهان‌گیر فردوسی را در فیلمنامه فراهم می‌آورد؛شخصیتی که به همان اندازه که از محیط تأثیر می‌گیرد،روی آن اثر می‌گذارد و تحولات روحی و عاطفی‌اش به موازات تحولات اجتماعی و مرتبط با آن پرداخته و نمایانده می‌شوند.بیضایی با برقرار تعاملی زیبا بین تصاویر یک سر بی‌کلام و شعر خالص شاهنامه، اشعاری که تحلیل‌گرانه انتخاب و تدوین کرده است،نه تنها به تصویر جامعه و بازخوردهای آن بر فردوسی و شاهنامه می‌پردازد بلکه در نهایت ایجاز،سیر تحول شخصیتی فردوسی را از زبان خود او بیان می‌دارد:
بازار چوبی توس-روز-خارجی(گذشته)
پیرمردی خشمگین در بازار پیش می‌رود؛بی‌هدف،ژولیده،کلافه و سرگردان.در زمینه،بنای والی خانه که بر سر آن چند نگهبان‌اند.آمد و رفت خریداران و فروشندگان.پیرمرد می‌رود و می‌غرد.
فردوسی:
«بناهای آباد گردد خراب ز باران و از تابش آفتاب»
نجاری از پشت گوش زغالی برمی‌دارد و می‌نویسد.فردوسی از برابر خانه‌ها و دکه‌های فرو ریخته می‌گذرد.
فردوسی:
«پی افکندم از نظم کاخی بلند که از باد و باران نیابد گزند»
نسّاح که با دفتری می‌آید می‌ایستد و می‌نویسد.
فردوسی ناگهان به سوی بنای والی خانه فریاد می‌کند.
فردوسی:
بداندیش کیش روز نیکی مباد سخن‌های نیکم بد کرد یاد»
پارچه‌فروشی همان طور که پارچه‌یی را جر می‌دهد،می‌خندد؛درزی می‌نویسد.پیرمردی می‌رود و از لای دندان نفرین می‌کند.
فردوسی:
«هر آن کس که نام مرا کرد پست نگیردش گردونِ گردنده دست»
زرگر و مشتری‌اش یکی می‌خندد که چه می‌گوید و یکی ریشخندکنان بر سر می‌زند که یعنی دیوانه است؛منشی دکان ولی می‌نویسد،فردوسی دور می‌شود.
فردوسی:
«ز بد گوهران بد نباشد عجب نشاید ستردن سیاهی ز شب»
نامه‌نویس کنار دیوار می‌نویسد؛پیرمرد هم‌چنان‌که می‌رود برمی‌گردد و نوشتن او را نشان می‌دهد.
فردوسی:
«بسی رنج بردم در این سال سی عجم زنده کردم بدین پارسی»
بالا را می‌نگرد،تصویر رستم و دیو سپید سردر حمام،پیرمرد را نشان می‌دهد.
فردوسی:
«چو عیسی من این مردگان را تمام سراسر همه زنده کردم به نام»
حمّامی می‌خندد؛مشتری می‌نویسد.فروشندگان با دست‌های دراز کالا به(به تصویر صفحه مراجعه شود) سویش می‌آورند،در این میان چوبدستی و باهو،و او پس می‌راند.
فردوسی:
«به جای عنانم عصا داد سال پراکنده شد مال و برگشت حال»
آهنگر با تکه گچی بر در دکان می‌نویسد.چند نگهبان مسلح می‌گذرند؛ رییسشان سواره.
فردوسی:[گریان]
«دو چشم و دو گوش من آهو گرفت تهیدست و سال نیرو گرفت»
نگهبانان مسلح برمی‌گردند و می‌نگرند؛رییس سواره می‌نویسد.حالا دوباره والی خانه در زمینه است.فردسی می‌غریود.
فردوسی:
«بزرگی سرار به گفتار نیست دو صد گفته چون نیم کردار نیست»
و سپس با قرار دادن او در این‌جامعه و پیوندش با دیگر شخصیت‌های فیلمنامه به طرح موقعیت و چگونگی بروز عواطف او در گفتار سراسر پارسی و رفتار یک سر انسانی‌اش می‌پردازد؛به ویژه در صحنه‌های گفت‌وگو با همسر و مرگ-به عنوان دو عامل تعیین‌کننده در زندگی-بروز این واکنش‌ها و عواطف شدت بیش‌تری می‌گیرد.
قهرمان یک اثر نمایشی اکثر موجودی واقعی است که نویسنده از شخصیت خود و براساس تجربیات ذهنی و عاطفی‌اش او را فراهم می‌آورد.در تمام
(به تصویر صفحه مراجعه شود) دیالوگ‌های نمایشی دو گوینده وجود دارد:شخصیت و کسی که بازی او را می‌نویسد؛هم‌چنان‌که دو گیرنده:تماشاگر و دیگری.هربار که شخصیت سخن می‌گوید تنها نیست و نویسنده از زبان او حرف می‌زند و طبیعتا بیضایی نیز از این قاعده مستنی نیست و آن را به صورت تشبه‌جویی نویسنده به قهرمان،در اغلب آثارش و به خصوص در قالب شخصیت‌های محوری زن آن‌ها می‌بینیم و شاید یکی از دلایلی که موجب شده است برخی منتقدان، زنان آثار بیضایی را در واقع به زن-مرد تعبیر کنند ناشی از همین مسئله باشد.در هر حال نویسنده،شخصیت فردوسی و رابطه‌ی او با دیگران را با بهره‌جویی وافر از تحقیقات مستند خویش،از صافی تخیل و عاطفه‌ی خود می‌گذراند و در فیلمنامه‌ی«دیباچه‌ی نوین شاهنامه»باز می‌آفریند.براساس مستندات تاریخی،فردوسی بار رنج داشتن دختری لال را به دوش می‌کشیده است؛دختری که طبع خلاق نویسنده در واقعی‌ترین و تمثیلی‌ترین شکل ممکن در فیلمنامه به آن‌جان تازه‌یی می‌دهد.در صحنه‌ی فاجعه‌انگیزی که خانه‌ی فردوسی به آتش کشیده می‌شود و دختر که کودکی بیش نیست زبانش بند می‌آید،پدر رنجیده خاطر از دو رویی‌های بیگانه و همسایه به صدا درمی‌آید که:[...]آه جان پدر،شیرین گفتار نباید بودی کت تلخی به بار می‌آورد[دلسوخته اشک از چهره‌ی ترسان دودزده‌ی او پاک می‌کند] بگو!بگو!تا به زبان آیی شصت هزار آتش می‌افروزم!آگر مرگ من تو را به گفتن می‌آورد،می‌میرم»!و تا آن‌که ملت خاموشی به زبان درآید، فردوسی سوخته‌دل،عاشقانه جان در راه افروختن آتش نامیرای شصت هزار بیت شاهنامه می‌گذارد.بار عاطفی موجود در چنین گفت‌وگوهایی-برخاسته از تجربه‌ی عاطفی نویسنده-با افزودن بر بار هنری-زیبایی‌شناختی واژه‌ها ما را به یک تجربه‌ی عاطفی و احساسی مشترک پیوند می‌دهد و واکنش‌های عاطفی فردوسی در تنگناهای اضطراب‌آور زندگی،به ویژه در برابر واقعیت انکارناپذیر همسر،به فردیت او شکل می‌دهد.
فردوسی:«مرا در خانه بانویی است-که از خانه کم مباد-که به یادم می‌آورد هیمه در انبار نیست و جو ته کشیده و آرد بدهکاریم.آه دیلمی چه بگویم.آه در انبانم نیست.ببخش،می‌نویسم و چیزی برای نوشتن نمی‌آورم».
با شکل‌گیری کشمکش بین دو میل متناقض و هم‌وزن،نوشتن و گریز از فقر،اضطرابی عمیق و پیچیده در این گفتار طنین می‌اندازد؛اضطرابی که بی‌شک محرک اصلی آن احساس مسئولیت در قبال همسر است،همسری‌که در طول فیلمنامه چهره‌یی واقعی و نوستالژیک از یک زن ملموس و باورکردنی را یادآوری و نمایان می‌کند،زنی با همه‌ی کشمکش‌ها و تمامی عواطف زنانه‌اش،زنی که بی‌هیچ خنجر و شمشیری در دست،استوار بر اصل زن بودن،خود شمشیری‌ست که با آن زوایای روحمان را می‌کاویم و به مکاشفه‌ی نفس می‌پردازیم،زنی که علی‌رغم رنج‌های فردی ناشی از ستمی اجتماعی و با وجود تمام کشمکش‌های ذهنی و عاطفی‌اش،چون تکیه‌گاهی استوار و ستبر،فردوسی را دوباره به خود می‌آورد که مبادا از نوشتن باز ایستی!
«همسر:آی بگو،تو مرا می‌خواهی چون این دفترها را می‌توانم خواند؛تو مرا می‌خواهی چون تا هشت پشت پدرانم دبیران بودند و از آن همه دفترها که پدران تو در چاه نهان کردند،در جهاز من چیزی بود.
فردوسی:شاهنامه فراموش می‌کنم!
همسر:[تند]این کار را نکن!
فردوسی:[دست‌های او را می‌گیرد]برای همه‌ات می‌خواهم که از مهربانی چون باران،گاهی اگر چند تند شود[زن روی برمی‌گرداند]اگر بروی خشکم».
زنی که فردوسی چون سرزمینی به او وابسته است و بی‌او ریشه در جایی ندارد.
من این مردمان و صحنه‌های واقعی‌شان را می‌ستایم؛چه صحنه‌یی حقیقی‌تر و احترام‌برانگیزتر از این‌که این زن،بی‌هیچ ادعا و نمایشی از قابلیت‌های جسمانی در جنگ و ستیز با مردان،دردمند از رنجی مشترک، همگام با فردوسی مبارزه‌یی فرهنگی را ادامه می‌دهد و رنجیده خاطر از این همه مزاحمت‌ها و تنگدستی‌ها،گریان و دلشکسته سر لاک رختشویی می‌نشیند و فردوسی که آستین بالا زده با دلوهایی باغ آب می‌داد به سویش می‌آید و دست‌ها او را از میان کف صابون بیرون می‌آورد و می‌بوسد.
زندگی زنان دیباچه‌ی نوین شاهنامه با چهره‌ها و کردار آشنا و باورپذیرمان به نظر من به دو شکل تقسیم می‌شود:یکی زن واقعی فردوسی و دیگر زنانی که همگی به چهره شبیه اویند و در این میان زنان شاهنامه با کنشی حماسی -اسطوره‌یی که جملگی در زمان باستان رخ می‌دهد و اغلب راوی تصویرگر آن است،شکل زندگی اسطوره‌یی سرزمین زن محور را به نمایش می‌گذارند، چنان‌که همسر فردوسی و مادر دختر،شکل واقعی این اسطوره‌ی از یاد رفته را.و تجسم اندیشه‌ها و تصاویر ذهنی هنرمند از فضای زندگی فردوسی، به‌طور کلی از فیلمنامه نشانه‌یی می‌سازد-خود مجموعی از نشانه‌ها و تمثیل‌ها-که ما را با دنیای ذهنی نویسنده در ارتباط قرار می‌دهد و قادر می‌سازد تا از طریق آن به زنده کردن تصاویر ذهنی هنرمند در ذهن خود بپردازیم؛تصاویری که اغلب با بیانی نشانه‌شناختی برقراری رابطه‌ی ساده‌یی بین نشانه و مرجع آن،از نشانه‌های طبیعی موجود در دل زندگی اجتماعی، نشانه‌هایی واجد زندگی هنری می‌سازد.به این ترتیب همسری که براساس مستندات تاریخی حقیقتا دبیرزاده و برخوردار از پشتوانه‌ی عمیق فرهنگی است با حفظ بعد و رابطه‌ی واقعی خود،در یک ادراک اسطوره‌یی و در نظام نشانه‌شناختی متن به صورت تمثیلی از سرزمین ایران جان می‌گیرد؛هم‌چنان که دختر به واقع لال فردوسی با حفظ رابطه‌ی مستند پدری-فرزندی، برخوردار از یک زندگی نشانه‌یی در فیلمنامه به صورت تمثیلی از ملت ایران به صدا درمی‌آید و در شیوه‌ی پرداخت این اثر،کارکرد تعیین‌کننده‌یی را به خود اختصاص می‌دهد،هم‌چنان‌که دیگر شخصیت‌های تمثیلی،نظام نشانه شناختی واژه‌ها و تصاویر و تبدیلشان به یکدیگر،که خود بحث خاص و جداگانه‌یی را می‌طلبد.
فیلمنامه اما،علی‌رغم زبان تمثیلی و ارزش‌های پیچیده‌ی هنری‌اش، از صراحت و روانی خاصی برخوردار است که چون همیشه مدیون
بدعت‌گذاری‌ها و ذهنیت جست‌وجوگر نویسنده،به ویژه در برخورد بارور دانش تئاتری و سینمایی اوست.این برخورد که تعامل غافلگیرکننده‌یی را میان قراردادهای تئاتری و امکانات سینمایی پدید می‌آورد،ویژگی خاصی به پرداخت فیلمنامه داده است.آمیختگی سنت روایتی تئاتر-ناشی از یک جهان‌بینی خاص-با تصویرسازی‌های آکنده از ایجاز سینمایی-ناشی از ماهیت رسانه-حصار زمان را می‌شکند و بی‌هیچ مانعی ما را با خود از حال به گذشته و از گذشته و حال به باستان می‌برد و راوی که صدای ایران باستان و شاهنامه را می‌ماند،هربار در لباس یکی از قهرمانان شاهنامه ما را در نمایش زنده‌یی از اسطوره‌های از یاد رفته شرکت می‌دهد؛اسطوره‌هایی که قهرمانان آن در برابر فردوسی جهان می‌گیرند و به زبان تصویر سرگذشت خویش را روایت می‌کنند.
«دختر:رستم بر در است.
فردوسی:[شتاب‌زده برمی‌خیزد]آه گفتم فراموشم کرده‌اید.دیر است جنگ دیوان باید نوشت.
رستم:من از آن می‌آیم.
فردوسی:[کاغذ و قلم به دست سر برمی‌دارد]بگو»!
و سپس صحنه‌ی جنگ رستم با دیو سپید بی‌هیچ کلامی به زبان تصویر روایت می‌شود.
در صحنه‌یی دیگر با استفاده از شخصیت واسطه‌یی راوی بار دیگر تئاتر و سینما و گذشته و باستان به هم می‌آمیزند و در یک تبدیل زیبا و پیچیده‌ی قرارداد تئاتری به تصویر سینمایی،آتش نمادینی که توسط پارچه‌های دراز سرخ‌رنگ مواج نمایش داده می‌شود و سیاوش از آن می‌گذرد به آتشی که خانه‌ی فردوسی را در آن می‌سوزانند مبدل می‌شود و بالاخره دیالوگ‌های ناب فیلمنامه با بار عاطفی-دراماتیک فراوان و برخوردار از لایه‌های زیبایی‌شناختی فوق العاده که گاه اما نشانی از دیالوگ‌نویسی تئاتری-برخاسته از امکانات و محدودیت‌های صحنه‌یی-دارند،با همه‌ی کاربرد موفق و گریزناپذیرشان در پرداخت شخصیت‌ها و بروز عواطف و اضطراب‌های آن‌ها،بر این همه ایجاز تصویری سنگینی می‌کند:
«فردوسی:[روی برمی‌گرداند]چند داستان بیش نسروده‌ام که از زندگی بازمانده‌ام.این راهی است که پایانش نیست.من دهگانم!روزم از کشت و باغ می‌گذرد،اگر بدین همه دست برم نان از کجا باید خورد؟ته انبارم به دو ماه نمی‌رسد.مرا خوانی بود گسترده و نیاموخته‌ام بر خوان دیگران بنشینم»!م نه تنها شخصیت‌ها،که بسیاری از مضمون‌ها نیز به شیوه‌یی خاص توسط دیالوگ‌ها پرداخته می‌شوند.یکی از خصایص این شیوه،استفاده از تکرار جملاتی است که در فیلمنامه شکل ایده‌ی فیکس به خود می‌گیرند.این تکرارها وقتی به صورت پراکنده و جملاتی کم‌وبیش مشابه از زبان افراد مختلف شنیده می‌شوند-خارج از آهنگ پیچیده‌ی زیبایی‌شناختی کار- تصویر عریان نوعی تحمیل عقیده را در ذهن ایجاد می‌کنند،درحالی‌که ایده‌ی فیکسی که فقط با تکرار یک جمله‌ی خاص:«این‌گونه زنی،در این‌گونه برزنی»از زبان فردوسی و فقط از زبان فردوسی بیان می‌شود چون نقطه‌ی عطفی،برخوردار از یک مشخصه‌ی بارز چند لایه‌یی،در صحنه‌های مختلف فیلمنامه جلوه‌گر می‌شود و تصویری پیچیده و استنتاجی را در ذهن پدید می‌آورد؛استنتاجی که در پیوندی تعاملی با دیگر واژه‌ها و تصویرها، درون استنتاج کلی‌تری قرار می‌گیرد؛واژه‌هایی که آهنگ طنین‌انداز ترکیبشان گویی پیکر تصویرهای نامیرای فیلمنامه را هر دم به حرکتی دیگرگون،به جنبشی پایان‌ناپذیر می‌آورند و وسوسه‌یی جان‌بخش را در ذهن ما به حرکت می‌اندازند که برخیز تا زندگی را زنده کنیم .