نماد شناسي تصوير زن در فيلم باشو غريبه كوچك ، ماهنامه نقد فيلم ، بهمن 1387

اسطوره ، واقعیت فرهنگی ژرف و پیچیده یی است با ابعاد گوناگون که دانسته و ندانسته زیرساز بسیاری از اندیشه هاست و در بسیاری از آفرینش های هنری تبلور می یابد . اسطوره ، توجیه انسان از هستی است و در واقع ضمن آن که پاسخی بوده به جهان ، الگویی است برای جامعه و ضمن ساختار الگویی خود برای جامعه منعکس کننده ی اعتقادات ، تخیلات و نیازهای آن نیز است . اسطوره ، نیاز جمعی ما را جواب می دهد و گاه جهان را برایمان معنی می کند .

نیاز بشر برای دریافت معنای هستی دور و برش اسطوره هایی را به وجود آورده است که در نفس خود هم سؤال و هم جواب اند ، مانند اسطوره های مربوط به باروری ، تولد خلقت ، دورافتادگی از اصل و بازگشت به اصل که به اعتقاد من زیرساز اسطوره یی فیلم «باشو غریبه ی کوچک» تا حدودی به همین مفهوم بازمی گردد ؛ زیرساز اسطوره یی که به ازلی ترین پرسش ها ، هراس ها و نیازهای بشری مربوط است .

در ادبیات ما مضمون حسرت رانده شدگی ، جدا شدن از اصل ، هبوط به جهان خاکی و غم غربت ، به شکل های گوناگون تکرار شده است :

من ملک بودم و فردوس برین جایم بود

آدم آورد بدین دیر خراب آبادم

یا آن طور که «مولانا» می فرماید:

کز نیستان تا مرا ببریده اند

از نفیرم مرد و زن نالیده اند

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرح درد اشتیاق

در فیلم باشو غریبه ی کوچک حادثه یی باعث رانده شدگی آدمی از جای اصلی و امن و بسامان خود به بیرون می شود ؛ به جایی که نمی شناسد و در پی این آشفتگی ، تلاش بی حدی برای رهایی از آن ، شناخت و انطباق با محیط تازه و بازگشت به سامان صورت می گیرد که خود باعث ایجاد تغییرات و تحولات عمیقی در او می شود . این بیرون شدن از چرخه ی سامان یافتگی با عمل و مضمون اسطوره یی دیگر ، یعنی «سفر» یکی می شود ؛ سفر نه فقط به معنای گذر از یک منطقه ی جغرافیایی به منطقه ی جغرافیایی دیگر بلکه به مفهوم گذر کردن از خطرات ، تجربه اندوختن و رسیدن به مرحله ی پختگی و بلوغ . «باشو» که سامان همیشگی زندگی اش ، پدر و مادر و خواهرش را در آتش جنگی خانمان سوز از دست داده ، قدم در راهی ناشناخته می گذارد و در جریان این سفرِ ناخواسته ، که او را به سوی ماندن و زندگی کردن می برد ، با روی دیگری از جهان و سرزمینی که در آن زندگی می کرده و از آن بی خبر است روبه رو می شود و در پایان ، زندگی اش به سامانی دیگرگون بازمی گردد : مادری آرمانی ، او را زیر بال خود می گیرد ، خواهر و برادری دیگر می یابد و پدری که در خیال پرورانیده و در قالب مترسک کشتزار تجسم داده است ، از جنگ بازمی گردد و او را در آغوش می کشد . اما طبعاً با این همه تحولات و تغییراتی که در او صورت گرفته ، باشو آن کودک بی دانش آغازین فیلم نیست . او در پی این سفر ، در تقابل با «نایی» و فراگیری تلاش های ستایش بر انگیز و حدودناپذیرش ، در یک محیط روستایی و درون طبیعتی خشن ، متحول ، پخته و بالغ می شود . غریبه یی که در آغاز ظاهراً از بی دانشی محض می آید ، در نهایت دانشی از خودش به یادگار می گذارد و از طریق نمایش و اجرای مراسم آیینی کاشت و برداشت به زبان موسیقی و رقص جمعی کودکان این دانش را به جمع هم سالان و در نهایت به پدر می رساند که : «ساقه ها به این صدا بهتر رشد می کنند» ؛ هم چنان که در اوج عدم تفاهم و ناهمزبانی کودکان دیگر با خود ، با خواندن برگی از کتاب مدرسه به زبان فارسی یعنی زبان همه ی کودکان ایرانی به آن ها می آموزد که : «ایران سرزمین ماست ، ما از یک آب و خاک هستیم ، ما فرزندان ایران هستیم» .

باشو بی آن که بخواهد از خودش دور شده و به خود بازگشته است و این همه تحول به واسطه ی نقش کلیدی اسطوره یی مادر سرزمین است که در قالب نایی ، زن روستایی پرتلاش فیلم ، تجسم می یابد و بر پرده ی سینما تصویر می شود .

ایران سرزمین تنوع های اقلیمی و فرهنگی است . باشوی جذاب و تیره پوست از سرزمین آفتاب ، از خطه ی گرم و خشک ایران که در وحشت جنگ و آتش می سوزد ، پا به روستایی سبز و خرم و آسوده خیال در شمال ایران می گذارد .

بخش اکسپوزسیون یا معرفی فیلم یکی از فشرده ترین و موفق ترین صحنه های معرفی است که تا کنون دیده ام . این صحنه در کوتاه ترین زمان ممکن و موجزترین شکل بیان تصویری فضاسازی می کند ، زمان ، مکان و اشخاص اصلی را معرفی می کند و ضمناً داستان را پیش می برد و سایر ابعاد آن را گسترش می دهد . باشو در پی صحنه ی انفجار ، هراسان از کامیون پایین می پرد و بی آن که بداند راه شالیزار نایی را در پیش می گیرد . یک نمای درشت چندلایه یی از چشمان نایی بی هیچ کلامی موفق به ایجاد یک موقعیت دراماتیکی خاص می شود .

کامیون توقف می کند و باشو از درون تاریکی ، چادر کامیون را بالا می زند و در حالی که نور چشمانش را روشن می کند ، پایین می پرد ؛ گویی کودکی است که از تاریکی زهدان مادر پا به روشنایی زندگی می گذارد . کسی نمی داند این غریبه از کجا آمده و او خود نیز نمی داند این جا کجاست ؛ همان ابهام پیچیده یی که در اغلب تولدهای اسطوره یی هست .

نخستین بار نایی است که باشو را کشف می کند ؛ نمای درشت چشمان نایی دالّی است بر یک مدلول و نشانه ی این مفهوم که تنها نایی است که در این میان او را می بیند و با او رابطه یی غریزی برقرار می کند . نایی به باشو سنگ می پراند و با مهری قهری ، خشن و غریزی این کودک وحشی را لمس می کند ؛ به او نان می دهد ، آب می دهد و عشق مادری ارزانی می دارد ، عشقی که متعادل کننده ی همه ی روابط داستان است ، داستانی که ترکیبی از شادی و غم و بیم و امید است آن چنان که در طبیعت هست . در این داستان گویی جهان به وحدت می رسد و زندگی انسانی با حیات حیوانی و نباتی پیوند می خورد . نایی در جهانی این چنین به وحدت رسیده ، گاه به اصوات تغزلی طبیعت با پرندگان آسمان و مرغان زمین سخن می گوید و همزبان با آن ها صدایشان می زند و چون مرغان می خرامد و برایشان دانه می پاشد و گاه چون حیوانی درنده خو می غرد و به زبان خشم طبیعت ، جانوران مهاجم را از کشتزار و مرز و بوم خود می راند ؛ گویی همه کس و همه چیز به زبان حسیِ واحدی سخن می گویند و جهان به وحدتی باطنی می رسد و این همه از ورای حضور زنی روستایی به نام نایی ، به عنوان تمثیلی از زمین ، تصویر می شود .

واژه ی نایی تلفظ محلی «ناهید» یا «آناهید» است و ناهید در زبان فارسی به معنی «ناآلوده و پاک» است و در اساطیر ایرانی زن خدای آناهیتا یا ناهید سرچشمه ی همه ی آب های روی زمین است . او منبع همه ی باروری هاست . می دانیم که تجسم یافتن سرچشمه ی زندگی و باروری به صورتی مادینه ، در همه ی اساطیر و دین های کهن رواج داشته و زمین و صخره در خواب اغلب به عنوان نمادی از مادر تعبیر شده است . چرا؟ چه رابطه یی می تواند بین این دو وجود داشته باشد؟ اغلب می گوییم «سرزمین مادری» یا «بارور ساختن زمین» . کمی توجه به همین جملات متعارف و استعاره های پیش پاافتاده ، حقایق بسیاری را روشن می سازد . در همه ی دوران ها زمین به عنوان مظهر باروری و تغذیه به شمار می آمده است . زمین هم مثل زن بارور می شود و پیوسته اسطوره ها و آیین های زیادی پیرامون این تعبیر وجود داشته است و این بار در فیلم باشو غریبه ی کوچک ، زمین در قالب زنی روستایی ، زیبا ، هوشمند ، ثابت قدم و سختکوش تصویر می یابد ؛ زنی که مدام در حال مبارزه با مهاجمان ، چه حیوان و چه انسان و کاشتن و باروری است . زن نیروی بزرگ و تحول گری است و خداوند با ودیعه نهادن قدرت خلق و مادری در ذاتش ، او را از امتیاز بزرگی برخوردار کرده که به او ابعاد سازنده یی می بخشد . این چنین است که در صحنه یی بسیار تصویری و موجز نایی و باشو ذره ذره به هم نزدیک می شوند و نایی در ضمن تبادل فرهنگی و ارتباط عاطفی با باشو در واقع خود را به او می شناساند و می گوید «من زمینم و تو از من تغذیه و زندگی می کنی و تو هم مثل همه ی کودکان فرزند زمین و آفتابی» و صحنه بی هیچ توضیح ادبی به نمایش این مضمون می پردازد صحنه ی گفت وگوی باشو و نایی که به او نام اشیا را می آموزد . در پایان این گفت وگوی کوتاه نهایتاً زن می گوید «نایی» و پسرک می گوید «باشو» . باشو محلی شده ی کلمه ی «باشی» است ، به معنی ماندن و بودن و خلاصه زندگی کردن .

یکی دیگر از صحنه های خاص که در روند ساده و کاملاً فهمیدنیِ فیلم کمی مبهم و ارجاعی به نظر می رسد، استفاده از نشانه ها در مفهوم اسطوره یی «تقابل مرگ و زندگی» است صحنه ی کشیدن نردبان توسط نایی و صدا کردن باشو . همان طور که می دانید جهان مردگان از لحاظ جسمانی زیر زمین و از لحاظ روحانی در آسمان بوده که این خود به یک معنا یادآور مرگ جسمانی است ، یعنی فقط جسم می میرد و روح به سوی خالق خود بازمی گردد . پله ها ، و در شکل ابتدایی ترش نردبان ، در نقش های اساطیری باستان یادآور عروج و هبوط میان دو عالم است . نردبان سویه دار نوک تیز که در صحنه یی توسط نایی به سختی کشیده می شود و به جلو می رود ، واسطه یی می شود بین دو جهت ؛ در آن سوی نردبان پدر و مادر و خواهر باشو در فضایی مبهم و رؤیاوش به سوی مرگ می روند ، باشو هم در میان آن هاست ، اما نایی از این سو ، یعنی عالم زندگان و زندگی ، باشو را صدا می زند و طوری می گوید باشو که انگار می گوید بمان . نایی آرزوی ماندن باشو را دارد و باشو به سوی او روی برمی گرداند و گویی به آغوش زندگی بازمی گردد .

نمادها روح ما را بیرون از سیطره ی زمان و مکان به سوی حیطه های بی حد و مرزی که افکار تعقلی بشر به کلی با آن ها بیگانه است می کشانند و شاید به این دلیل است که رؤیاهای ما به عنوان آینه ی روح و تجلی ضمیر ناخودآگاه با بیانی نمادین واقعیت های بیرونی را تغییر شکل می دهند . اسطوره ها از دیرباز منعکس کننده ی رؤیاهای ما بوده اند و متقابلاً در واقع این نیازهای رؤیاوش ما بوده اند که اسطوره ها را ساخته اند و جادوی سینما بار دیگر ، در قالبی دیگر ، پاسخگو و بیانگر واقعیت اسطوره یی رؤیاهای ماست .

صحنه ی گویای دیگری در فیلم هست که در فضای دست نخورده ی طبیعت ، ترکیب زیبایی از اسطوره و واقعیت طبیعت و ابتدایی ترین عواطف انسانی و غرایز مادری را با حداقل کلام تصویر می کند صحنه ی باد و نایی در میان مزرعه که نامه را پیدا می کند و سراسیمه به جست وجوی باشو می شتابد و او را می یابد و با چوب می زند . چند صحنه در فیلم وجود دارد که عناصر اصلی طبیعت مثل آتش ، آب و باد در آن از تشخص حایز اهمیتی برخوردار می شوند که البته مقداری از این شیوه ی پرداخت ، به اهمیت طبیعی این عناصر در زندگی روستایی و مقداری ، به زیرساخت اسطوره یی آن ها برمی گردد . باد یکی از مهم ترین عناصر طبیعی این فیلم است .

وایو (Vayu) یا باد که در ابر باران زا زندگی می آورد و در توفان مرگ ، یکی از اسرارآمیزترین خدایان هند و اروپایی است . باد در ایران شخصیتی بزرگ و در عین حال معمایی است ، زیرا از میان هر دو جهان یعنی جهان «ارواح نیک» و جهان «ارواح بد» می گذرد . او نیکوکار است و نابودکننده ، پیوند می دهد و می گسلاند . نامش این است : «پیش رونده ، پس رونده ، آن سو افکننده ، فروافکننده» . در صحنه ی باد و نایی در میان مزرعه که نامه را پیدا می کند و سراسیمه به جست وجوی باشو می شتابد و او را می یابد و با چوب می زند ، این عنصر پیچیده ی طبیعت تشخص می یابد و در هنگامه ی درگیری و تردید باشو میان احساس دوگانه ی قهر و رنجیدگی از نامه ی پدر ناشناخته یی که او را از خود رانده است و نگرانی و احساس مسئولیت در قبال مادری که گویی به زبان پرندگان او را به خود می خواند و به رغم قهر و گریز ، به ماندن در سرزمین مادر تازه ی خود وامی داردش ، مثل یک شخصیت عمل می کند و نایی جان را از واقعه یی که رخ داده باخبر می گرداند . دست باد نامه یی را که باشو خوانده است به نایی می رساند و نایی سراسیمه و از خود بی خود چون مادری فرزند گم کرده به جست وجوی باشو راهی جاده ها می شود . بار دیگر باد کمکش می کند و پیراهن بنفش رنگ باشو را جلوی پایش می اندازد . نایی که به غریزه ی مادری لحظه یی با شبح مادر جنوبی در هم می آمیزد ، رد پای باشو را دنبال می کند و زیر توفان و باران در دل شب فقط به یک چیز فکر می کند ؛ به بازگردانیدن باشو ، به سامان یافتگی اش . سرانجام او را غربت زده در گوشه ی کلبه یی می یابد و می غرد که « خانه خراب ، مگر تو خانه نداری » و تمام عاطفه ی خود را در خشمی فهمیدنی فرو می ریزد و با ترکه به جانش می افتد و باشو در حالی که از درد جسمانی می گرید اما با بوسه زدن بر چوبدستی که وصل کننده ی او به نایی است با زبانی بی زبان و به زبان تصویری به این همه وابستگی و عشق مادری پاسخ می گوید و بار دیگر آرامش و سامان از دست داده را بازمی یابد .

در پایان این بحث ، به عنوان نتیجه گیری در چگونگی به تصویر کشیدن زن در این فیلم یادآور می شوم که در فیلم باشو غریبه ی کوچک ، زن به عنوان یک قدرت بزرگ و تحول گر تصویر شده و ضمن بهره گیری از امتیاز مادری و زیرساز پرونوتیپ اسطوره یی آن ، بسیاری امکانات بالقوه ی او به فعل درآمده است : در سراسر فیلم ، خلاقیت ، باروری ، زندگی و تلاش پایان ناپذیر عشق مادری ، همگی در وجود زنی روستایی به نام نایی با همه ی رفتار و کردار حیات بخشش تصویر شده است و بسیاری از نشانه های موجود در خانه ی نایی مثل لباس های پاک آویخته بر طناب ، چاه آب و دلو ، تأکید بر آتش تندر و آب و چراغ و آینه فیلمساز را در پررنگ کردن این تصویر و خلق شخصیت نایی یاری کرده اند .