سخنرانی : نگاهی به برخورد نمایش شرق و غرب و چگونگی شروع نمایش نامه نویسی

به نام خدا

نگاهی به برخورد نمایش شرق و غرب و چگونگی شروع نمایش نامه نویسی

به شیوۀ اروپایی در ایران

نمایش ایران در قلمرو حوزۀ تمدن و فرهنگ شرقی قرار دارد و برای پرداختن به چگونگی برخورد آن با شیوۀ نمایشی غرب، نگاهی به صحنۀ نمایش شرقی و زیرساز فرهنگی آن لازم به نظر می رسد.

وسوسۀ تجلی واقعیت در همۀ هنرها به خصوص صحنۀ نمایش که به واسطه زنده بودنش، نزدیکی بیش تر به انسان و زندگی دارد همواره به شیوه های گوناگون تبلور یافته است.

نمایش غربی با تکیه بر منطقی عینی به انعکاس پدیده ها و جنبه های ملموس تر واقعیت می پردازد و از رنسانس به بعد بر اساس حکمت بشری محض، تحلیل انسان و موقعیت های اطرافاو را موضوع خود قرار داده است. اما نمایش شرقی بر زیر ساز فرهنگی دیگری استوار است.

واقعیت مطرح برای شرق جریانی است حسی و باطنی که بیش تر با ایمان و عرفان او سر و کار دارد تا منطقش. واقعیتی که صحنۀ شرقی روایت گر آن است از واقعیات روزمره و ظاهری فراتر می رود.

در نتیجه نمایش شرقی به جای محور قرار دادن انسان و موقعیت های گذران اطراف او به نظام و کل مجموعۀ هستی نظر دارد. چرا که به مصداق

          ذات نا یافته از هستی بخش           کی تواند که شود هستی بخش

انسان را با همۀ روزمرگی و نقاط ضعف و قوتش به عنوان جزیی از هستی که در مبارزۀ دایمی بین خیر و شر نقش مهمی دارد مطرح می کند.

صحنۀ واقع گریز نمایش شرقی با کنار زدن پوستۀ ظاهری و مادی زندگی سعی می کند همۀ چیزهای نادیدنی زندگی را قابل لمس سازد و از طریق بازی روایی بازی گر در صحنه ای قراردادی و استعاری، با تمثیل ها و نشانه ها و اشاره ها اجرایی را به وجود آورد که در کل یک روایت است. اجرای شرقی قصد ندارد این تصور را به وجود آورد که واقعه ای در حال رخ دادن است بلکه واقعه ای را که رخ داده تعریف می کند. و بدین ترتیب تخیل تماشاگر را تحریک می کند و نیروی تصور او را به کار می اندازد و او را در شکل دادن و یا کامل کردن صحنه سهیم می کند. ضمن آن که نمایش شرقی نمایشی است غیر ادبی و متکی بر اجراء و در اغلب حوزه های نمایشی شرق اگر متن اهمیتی دارد بیش تر به واسطۀ آن است که محملی است برای اجراء، بنابراین شاید بتوان گفت که اجرای شرقی حداقل دارای دو مشخصۀ مهم است:

الف – بعد روایتی

ب – جنبۀ واقع گریزانه و ماوراء الطبیعی

تمدن های شرقی به واسطۀ هم جنس بودن ساختار و ماهیتشان از دیرباز با یکدیگر ارتباط و برخوردهای باروری داشته اند و اگر می بینیم که امروز از هم دور شده اند و قادر به درک هم نیستند و آن نفوذ بارور فرهنگی به بی تفاوتی و از هم بیگانگی تبدیل شده به این علت است که تمدن های شرقی با زیر ساخت معنوی و متجانسشان در برخوردی ناگهانی و انفعالی با تمدن ناشناخته و مقهور کنندۀ غرب که از ساختار و ماهیتی کاملاً نا متجانس با شرق برخوردار بود چنان حیرت زده و مرعوب شدند که شیفته وار به نفی تمامی معیارها و ارکان بنیادین خویش پرداختند و در مقابل این تمدن چیره، تسلیم وار خود را باختند و گم کردند. و در عوض غرب پس از استیلای طولانی و تسلط نظامی و سیاسی بر شرق، با دقت و انتخاب آگاهانه، برخی ارزش های شرقی را از صافی ذهن خود گذرانید و در قالب های جدید و منطبق با نیازهای خود آن ها را به کار بست. و اتفاقاً در نمایش از آن بهره های بسیار گرفت.

اهالی نمایش غرب وقتی با هنرمندان شرقی برخورد می کنند یا به ترجمه های تازه ای دست می یابند، به شدت نسبت به آن ها کنجکاو می شوند و به جست و جو در آن ها می پردازند. این جست و جوها ثمرات بی شماری برای جهان نمایش باقی می گذارد:

سیلون لِوی[1] در 1890 رسالۀ مهمی راجع به نمایش هندی منتشر می کند. نمایش نامه ها و رساله های ز آمی[2]، بنیان گذار نمایش نوی[3] ژاپن کشف می شود.

اِزرا پاوند[4] و ویتز[5] جذب نمایش نو ژاپن می شوند. گوردن کرگ[6] در مجلۀ ماسک مقالات زیادی راجع به نمایش هندی، چینی و ژاپنی منتشر می کند. لونیه پو[7] نمایش نامۀ معروف سانسکریت، ارابه کوچک گلی منسوب به شودراکا[8] را در 1895 بر صحنه می آورد. و در 1928 مقالات زیادی دربارۀ نمایش ژاپنی در مجلۀ لُوور[9] منتشر می شود. در همین سال یک بازیگر معروف ژاپنی برای اجراء به روسیه می آید و آیزنشاین[10] و میرهوله[11] به دیدن او می روند و برتولت برشت[12] به دیدن نمایش های می لان فانگ[13] بازیگر زن پوش معروف نمایش پکن می رود. همین طور که پیش می رویم، آنتونین آرتو[14]، رقصندگان بالی را در نمایشگاه پاریس در 1931 کشف می کند. گروه تحقیق تئاتر (C. N. R. S) با همکاری تئاتر ناسیون، یک سلسله سخنرانی دربارۀ موضوعات مختلف نمایش شرقی در تئاتر سارا برنار ترتیب می دهند. و به همراه آن نمایشگاه عکس های متنوع از صورتک های نمایش نو و طرز چهره آرایی و طراحی لباس در نمایش پکن و کابوکی[15] ژاپن، طرز بیان انگشتان (مودراها[16]) و حرکات در کاتاکالی[17] و دیگر رقص های نمایش هندی مانند بهاراتا ناتیام[18] بر پا می شود. و چند فیلم مستند همراه با توضیحات دربارۀ نمایش سایه ای اندونزی و بونراکو[19] (نمایش عروسکی) ژاپن و موارد دیگر به نمایش در می آیند.

اجراهای بین المللی گروه های هندی، چینی و ژاپنی، اشکال کاملاً متفاوتی از نمایش را بر تئاترهای اروپایی و حتی امریکایی آشکار می کند و چنان ذهنیت آن ها را به خود مشغول می کند که از نویسندگان تا بازیگران، با الهام از آن ها آثار مهمی از خود به جای می گذارند. بدین ترتیب کلودل[20]، نمایش نامۀ زن و سایه اش را می نویسد، دایره گچی قفقازی ابتدا توسط آلفرد کلابوند[21] و سپس برتولت برشت اقتباس می شود.

هم چنین برشت بر اساس یک نمایش نامه نوی ژاپنی، نمایش نامۀ آن که گفت آری و آن که گفت نه را می نویسد.

و بالاخره پیتر بروک[22] کارگردان صاحب نام انگلیسی به شدت جذب نمایش شرقی می شود و در فعالیت های مختلف خود در ابعاد گوناگون از آن سود می برد. هم چنین در امریکا جولین بِک[23]، «لیوینگ تیاتر[24]» را با الهام از نمایش شرقی و به خصوص عرفان هندی بنیان می گذارد. اما در عوض تمدن های شرقی که از فرهنگ غربی شناختی سطحی و ظاهری داشتند، بی خبر از جوهره و ماهیت آن، شتاب زده جذبش شدند و تسلیم وار، بدون تحلیل و خود آگاهی چنان شیفتۀ غرب شدند که نه تنها از هم بیگانه گشتند بلکه از خود نیز بیگانه شدند، و از آن پس ارتباط میان تمدن های شرقی از دیدگاه غربی صورت گرفت و کتاب های شرق شناسان منبع اطلاعاتشان گشت. و پس از آن تمدن های شرقی وارد دوره ای از حقارت و سرگردانی فرهنگی شدند که موجب نفی ارزش های اصیل خود، فلج شدن نیروهای خلاقه، تقلیدهای سطحی و شتاب زدۀ بدون عمق و بی هویت گردید. تا آن که رفته رفته در این گوشه و آن گوشۀ سرزمین های شرقی حرکت های پیش رونده ای جهت احیای ارزش های فرهنگی و هویت اصیل شرقی و شکوفایی نیروهای خلاقه به وقوع پیوست و از سوی دیگر به جای تقلیدهای نا آگاهانه و نسخه برداری های شتاب زده از آثار غربی تلاش هایی جهت شناخت ریشه ای سرچشمه های فرهنگی و نمایشی غرب جهت بهره برداری بارور از آن سمت و سو گرفت.این حرکت عمومی شامل نمایش ایرانی و شکل گیری دوران تئاتر معاصر آن، هم می شود.

دوران تئاتر معاصر ایران از چه زمانی و چگونه آغاز می شود؟

در حدود 120 سال است که در برخورد با فرهنگ غرب و تحت تأثیر آشنایی با نمایش اروپایی دورۀ جدیدی در تئاتر ایران به وجود آمده است که با میرزا فتحعلی آخوند زاده و نمایش نامه هایش آغاز می شود. آخوند زاده اولین ایرانی است که به شیوۀ اروپایی نمایش نامه هایی به زبان ترکی آذربایجانی نوشته است. هم چنین اولین نقد و تجزیه و تحلیل تئاتر در ایران توسط او صورت گرفت. آخوند زاده تا هشت سالگی در آذربایجان بود.

در همین اوان عهد نامۀ گلستان بسته شد، روسیه دو نیمه شد، و قسمتی از آن به دست روس ها افتاد، و آخوند زاده به ناچار در روسیه ماند و بعدها مترجم روسی – ترکی شد. به واسطۀ آشنایی با تئاترهای باکو و قفقاز و مولیر و دیگران به شیوۀ آثار مولیر نمایش نامه هایی نوشت و خودش دربارۀ آن ها در نامه ای که به ایران می فرستد تا نمایش نامه هایش را ترجمه و چاپ کنند، این طور می نویسد: «این فن شریف در بین ما مردم مسلمان باب نبود، من قدم پیش گذاشتم و خواستم ابداع کنم». او نمایش نامه هایش را به ایران می فرستد. و میرزا جعفر قره چه داغی و میرزا آقا تبریزی شروع به ترجمۀ آن ها می کنند. اما میرزا آقا تبریزی که تا چندی پیش نامی از او نبود، پس از آشنایی با این آثار، ترجمه را رها می کند و شخصاً به شیوۀ آخوند زاده نمایش نامه می نویسد و برای او می فرستد.

در این زمان شرایط ایران به هم ریخته است و اولین سر و صداهای مشروطه خواهی شروع شده است.

میرزا آقا تبریزی در نامه اش که به آخوند زاده می نویسد از او می خواهد که نامش به عنوان نویسنده فاش نگردد. و به همین دلیل است که نام او تا این اواخر جایی ثبت نبوده زیرا نمایش نامه های او به اسم میرزا مَلکَم خان منتشر می شدند. سه نمایش نامۀ مهم میرزا آقا تبریزی که برای آخوند زاده می فرستد عبارتند از: طرز حکومت زمان خان، حکایت کربلا رفتن شاه قلی، اشرف خان حاکم عربستان.

آخوند زاده در جواب میرزا آقا تبریزی نامۀ مفصلی می نویسد:

«برادر مهربان من میرزا آقا – از این که شروع کردهاید به این فن که آن را در فرهنگ «دراما» می خوانند بسیار به وجد آمدم – اما چون موقع خواندن آن ها متوجه شدم که شما هنوز نمی دانید فن دراما چیست؟ باید آن را برای شما توضیح دهم.

در ادامۀ نامه در نتیجه آخوند زاده برای اولین بار نخستین نقد و تحلیل تئاتر را در ایران می نویسد و توضیح می دهد که صحنه چیست؟ ساختمان تئاتر چگونه است، منظور از تئاتر چیست؟ تماشاگران چگونه افرادی هستند؟ و با ذکر مثال هایی از نمایش های خود میرزا آقا تبریزی برایش توضیح می دهد که اشکال هایش کجاست؟ و این فن چیست؟

آخوند زاده، دربارۀ شکل نمایش تماشا خانه به میرزا آقا می نویسد:

«قبل از هر چیز باید دانسته باشید که تئاتر چه چیز است. تئاتر عبارت است از یک اطاق بلند وسیع الفضا که در توی آن از سه طرفش متصل به دیوار حجره های کوچک تحتانی و فوقانی رو به طرف رابع اطاق تعبیه یافته است.

اهل ولایت از اشراف و تجار کسبه و از هر صنف مردم که میل داشته باشند ذکورا و اناثا، شب ها با اجرت دخول، داخل این اتاق شده در حجره ها و بعضی در زمین اتاق بر سر صندلی ها می نشینند و نظاره می کنند و گاه گاه شاه محلات نیز با عیال و اطفال خود به تیاتر تشریف فرما می شود و در حجره ای که برای او مخصوص است می نشیند.

آن وقت ماهران فن دراما که ایشان را به اصطلاح فرنگیان آقتور (اکتور) می نامند هر یک با لباس و وضع مخصوص داخل اطاق شده شبیه سرگذشتی که پیش از وقت معین شده است می آورند و نظاره کنان مکالمات ایشان را استماع می کنند».

در نامه ای که میرزا آقا به آخوند زاده می نویسد، راجع به خودش این گونه توضیح می دهد:

«این بنده اسمم میرزا آقاست و از اهل تبریز هستم. از طفولیت به آموختن زبان فرانسه و روسیه شوق کردم و زبان فرانسه را به قدری که در نوشتن و ترجمه و تکلم رفع احتیاج شود، تحصیل کردم و از زبان روسیه نیز قدری بهره دارم. بعد از خدمات چندین ساله در معلم خانۀ پادشاهی (دار الفنون) و مأموریت در بغداد و اسلامبول و تصاحب چهار قطعه نشان از درجه ی اول و دویم و سیم معلم خانه و نشان مجیدیه، قریب هفت سال است که به اذن اولیای دولت، در سفارت دولت فخیمۀ فرانسه مقیم تهران منشی اول هستم».

در نتیجه این تمام آن چیزی است که از بیوگرافی اولین نمایش نامه نویس ایرانی می دانیم. حتی تاریخ و محل مرگ او معلوم نیست. [ دو اثر دیگر او عبارتند از حکایت عاشق شدن آقا هاشم خلخالی و حاجی مرشد کیمیاگر ].

به موازات زمانی که میرزا آقا تبریزی شروع به نوشتن می کند اتفاقات دیگری هم می افتد:

محصلین خارج رفته از فرنگ باز می گردند، مدرسۀ دار الفنون باز می شود و توسط علی اکبر خان نقاشباشی سالن نمایشی به سبک تماشا خانه های غربی در آن دائر می شود. ناصر الدذین شاه به تفلیس و اطریش و آلمان و فرانسه سفر می کند و وقتی بر می گردد و از سیرک ها و باله هایی که دیده تعریف می کند و پیداست که بیش تر جنبۀ سرگرمی و تفنن برای او مهم بوده است، نه مفاهیم و ابعاد فرهنگی، البته مفاهیم فرهنگی و معضلات اجتماعی را تا حدودی در نوشته های میرزا آقا تبریزی می بینیم. ولی با تکنیکی بسیار ضعیف و زبانی کاملاً غیر تئاتری و یک فارسی نا مفهوم و معلق با مکالمه های غیر نمایشی و شبیه به شب نامه های دوران مشروطه. نمایش نامه های میرزا آقا تبریزی که تصور می شد نویسندۀ آن ها میرزا ملکم خان است هیچ وقت روی صحنه نیامدند. نمایش نامه های خطی بودند و مخفیانه دست به دست می گشتند.

واقعۀ مهم دیگری که هم زمان با فعالیت های میرزا آقا تبریزی جریان داشت، ترویج باب ترجمه نمایش نامه از زبان انگلیسی و فرانسه توسط شاهزاده های قاجار بود: طاهر میرزا طبیب اجباری مولیر را ترجمه می کند. با این امتیاز که فارسی حزبی دارد و شخصیت های تیپیک به زبان قشر خودشان حرف می زنند. در حالی که در نمایش نامه های میرزا آقا تبریزی همۀ شخصیت ها به یک زبان حرف می زنند. در این زمان حدود ده، پانزده ترجمه از آثار مولیر داریم.

اتللوی شکسپیر را هم بعداً ناصر الملک در تبعید ترجمه کرد.

سوای این ترجمه ها و این نوع تئاتر که در دست تحصیل کرده هاست بعد از میرزا آقا تبریزی تا مدت ها به عنوان نمایش نامه نویس کسی را نداریم – تا این که مرتضی قلی فکری (مؤید الملک) و احمد محمودی (کمال الوزاره) شروع به نوشتن نمایش نامه می کنند. یکی از نمایش نامه های معروف فکری حکام جدید و حکام قدیم است، فکر نمایش نامه بسیار خوب است ولی هم چنان از یک تکنیک ابتدایی و ضعیف برخوردار است. نمایش نامه در سه پرده است:

پردۀ اول: دوران استبداد است و حاکمی به اسم مزخرف الممالک وجود دارد که همراه با دور و بری هایش به جان و مال مردم افتاده و بالاخره مشروطه می شود و حکم عزل او را صادر می کنند و در پایان این پرده تلگرافی می آید که باید به تهران بروند و تکلیفشان روشن شود.

در پرده دوم مشروطه شده و حاکم جدیدی به نام جاهد الممالک حکومت می کند ولی او هم همان کارهایی را که حاکم قبلی در حکومت استبدادی انجام می داد، حالا تحت عنوان مشروطه انجام می دهد. و خلاصه هیچ چیز عوض نشده ودر پایان پرده، تلگراف می آید که این حاکم هم به خاطر شکایات مختلف به تهران احضار شده است.

پرده سوم در تهران است، در وزارت داخله، پشت در اطاقی که آن را نمی بینیم در واقع درون آن یک دادگاه بررسی است، بیرون دادگاه سر مقابلۀ روزنامۀ ارشاد که فکری منتشر می کرد خوانده می شود. مضمون کلی نمایش نامه این است:

«که تا فکر ما عوض نشود و چیزی از بنیان تغییر نکند ما همان آدم های قبلی هستیم که در ظواهر جدید و با نام های جدید همان کارهای قدیم را می کنیم. پس از این نمایش نامه، روزنامۀ ارشاد تعطیل می شود و خود فکری هم به استانبول می رود. و در چهل و چند سالگی می میرد.

به جز حکام جدید و حکام قدیم، سه نمایش نامۀ دیگر از او باقی مانده است [ سیروس کبیر، سرگذشت یک روزنامه نگار، عشق پیری ].

احمد محمودی (کمال الوزاره) یک نمایش نامۀ تقلیدی دارد به نام حاجی ریایی خان که ملهم از تارتوف مولیر است. و دارای یک اشکال اساسی است و یک بدعت می شود که بعد از این آدم ها با اسمشان توضیح داده شوند و معرفی شوند. این نمایش نامه به شکلی بعداً منشاء تقلید صادق هدایت در داستان معروفش حاجی آقا شد که به نوعی یک تارتوف است. نمایش نامۀ دیگر کمال الوزاره اوستا نوروز پیروز است در شش پرده و با پرسوناژهای متنوع کوچه و بازار.

این نمایش نامه یکی از بهترین نمایش نامه های دوران مشروطه است. مشخصه و امتیاز مهم آن این است که مردم برای اولین بار به زبان خودشان حرف می زنند و در عین حال زبان یک زبان نمایشی است.

کمال الوزاره، در پنجاه و هشت سالگی بر اثر حملۀ قلبی در پشت میز کارش جان سپرد.

در کتاب ادوارد براون به نام [ سه سال در ایران ] به اجرای یک پانتومیم در این دوران اشاره شده که فکر آن اجتماعی و مضمونش سیاسی است و شکل آن شخصی است که از غرب می آید.

در این زمان یک دوران نوشتن نمایش نامه های صرفاً سیاسی و انتقادی باب می شود که خیلی صریح و غیر فنی هستند و لایه و مفهوم دیگری جز آن چه داستان می گوید ندارند. و پس از آن وارد یک دورۀ نگاه به گذشته و یادآوری مفاخر گذشته و حسرت خوردن برای آن می شویم که اغلب سطحی و فاقد تحلیل درست فرهنگی و تاریخی هستند. در اوج این دوران بین سال های 1300 تا 1310 صادق هدایت هم بر همین روال دو نمایش نامه می نویسد به نام های مازیاد و پروین دختر ساسان.

اما در همین دوران، در رشت نمایش نامه نویسی هست به نام گریگوری یقیکیان که دو نمایش نامه تحلیلی تاریخی می نویسد:

جنگ شرق و غرب بر محور اسکندر و دارا و نمایش نامۀ انوشیروان و مزدک. او اولین کسی است که تجزیه و تحلیل را وارد نمایش نامه های تاریخی می کند. یقیکیان در نمایش نامۀ اسکندر و دارا علت شکست ایرانیان را صرفاً پلیدی اسکندر و دشمنی او نمی داند بلکه می گوید علت شکست ما دروغ، پنهان کردن حقیقت و خود فریبی بود و این که کسی جرأت نمی کرد به شاه بگوید اسکندر تا کجا آمده و شاه هم نمی خواست واقعیت را بداند.

هم چنین در این دوره به نام های دیگری مثل حسن مقدم و رضا کمال شهرزاد بر می خوریم که هر کدام مشخصه هایی را وارد نمایش ایران کردند و نقاط عطفی در نمایش نامه نویسی معاصر ایران محسوب می شوند.

حسن مقدم با دو نمایش نامۀ ایرانی بازی و جعفر خان از فرنگ آمده اولین کسی است که طنز را وارد نمایش نامه نویسی معاصر می کند. و از طرفی به هر گونه سطحی انگاری چه در مورد سنت ها و چه به شکل غرب زدگی انتقاد می کند و می تازد. (مقدم بر اثر بیماری سل درگذشت).

رضا کمال شهرزاد، به واسطۀ وارد کردن شخصیت محوری زن در نمایش نامه نقطه عطفی به شمار می آید، نمایش نامۀ عباسه خواهر امیر و شب هزار و یکم، هر دو قهرمانانش زن هستند. ضمن این که از یک زبان تئاتری خوب برخوردار است. [ نمایش نامه های دیگر: نارنج و ترنج، عزیز و عزیزه، پریچهر و پریزاد، عروسی ساسان، گل های حرم ].

فرصتی نمی بینم که در تاریخ تئاتر معاصر ایران پیش تر بروم و بررسی پیرامون نمایش نامه نویسان نزدیک تر به ما و عصرمان را به زمان و فرصتی دیگر موکول می کنم. و در پایان آرزو می کنم شرایط و زمینه های لازم به وجود آید تا با جست و جو در سرچشمه های فنی فرهنگی، و با بهره گیری از باورهای عمیق این مرز و بوم نمایش نامه هایی که هم از نظر فنی و هم از نظر محتوایی نشان گر رشد فرهنگ تئاتر معاصر ایران باشند، نوشته و اجراء شوند.

                                                                                      سهیلا نجم

                                                                                       8/12/75

---