كشف نمايش شرقي و آثار برشت (هفته بزرگداشت برتولت برشت در خانه هنرمندان)
سخنرانی در جشنواره بین المللی تئاتر فجر و در بخش بزرگداشت ”برتولت برشت”با موضوع ”کشف نمایش های شرقی در آثار برشت” در خانه هنرمندان ایران انجام شد.
متن کامل سخنرانی :
نزدیک به یک قرن است که توجه تحول گران تئاتر غرب به سوی نمایش شرقی معطوف شده است و هنرمندانی که از دور افتاده‌ترین نقاط مشرق زمین بر صحنه‌های غربی اجراهای درخشان و فراموش نشدنی‌ای داشته‌اند، دست اندرکاران و تماشاگران نمایش غرب را وادار به مطالعه و کند و کاو بیشتری در زمینه نمایش شرقی کرده‌اند.
اولین مسافران غربی که کابوکی ژاپن را کشف کردند برای معرفی و توصیف آن از واژه‌های مأنوس و آشنایی چون”باله”، ”اپرا” و”درام” استفاده کردند. آن‌ها جلوه پر طمطراق کابوکی، زندگی و جنب و جوش موجود در آن، غنای لباس‌ها و چهره‌آرایی، طراحی صحنه، میزانسن و مهارت تحسین آمیز بازیگران این نمایش را که ترکیبی است از آواز، رقص و بازی ستودند.
و با تمام شگفت‌زدگی‌هایشان در برابر این نمایش عجیب که زاده جریان فرهنگی کاملاً متفاوتی بود و اساساً هیچ چیز آن به آن‌ها تعلق نداشت رابطه برقرار کردند. اما برخورد آن‌ها با نمایش پیچیده و فلسفی”نو” داستان دیگری بود. انگار همه چیز در این نمایش برای غافلگیز کردن آن‌ها فراهم آمده بود. صورتک‌هایی با نگاهی تهی از هرگونه بیان و حالت، روی چهره بازیگری ماهر که عبادت گونه پاها را نرم و آرام روی صحنه می‌سرانید، حیاتی فوق تصور می‌یافت. تنها بازیگر و رقصنده روی صحنه که گاه همسرایان یا راویان به جای او حرف می‌زدند، آواز دکلمه‌وار یک نواختی می‌خواند، خلاصه هیچ چیز قابل درکی ـ برای آن‌ها ـ روی صحنه رخ نمی‌داد. همه چیز در عین زیبایی مبهم و عجیب بود. اما از آن جایی که ابهام اساس و آغاز تجربه است، اصلاً تعجب‌آور نیست که نمایش”نو” نسبت به کابوکی کنجکاوی بیشتری را برانگیزد. انسان غربی تشنه دیدار پدیده‌های نامتعارف بود و هیچ پدیده‌ای در نمایش بهتر از”نو” این عطش را سیراب نمی‌کرد.
این چنین بود که نمایشگران مجذوب و غافلگیر شده غربی مراحلی پی در پی را پشت سر گذاشتند. آن‌ها پس از گذراندن مرحله شگفت زدگی، دوباره به نمایش نو یافته و پیچده شرقی بازگشتند و پس از شناخت، با الهام از جنبه‌های مختلف آن شروع به بهره‌برداری و نوپردازی در نمایش‌های خود کردند که شاید تاثیرگذارترین آن‌ها همان بنیان گذاری نمایش”اپیک” توسط برشت باشد. در تحلیلی کلی می‌توان گفت که غرب، فرهنگ‌های باستانی هند، چین و ژاپن را به صورت دوره‌ای، متناوباً به دست فراموشی سپرده و دوباره کشف کرده است.
در آغاز گزارش‌های موجود در سفرنامه‌ها، کنجکاوی علاقه‌مندان غیرحرفه‌ای را به هنرهای غیر بومی و بیگانه تحریک می‌کند و موجبات جمع‌آوری کلکسیون‌های اشیاء و ابزار مختلف چین و ژاپن را فراهم می‌آورد و به تدریج کتاب‌های بسیاری در زمینه هنر شرقی منتشر می‌شود و هنرمندان غربی به شدت جذب تجلیات غریب و دور از دسترس می‌شوند. شاعران از”پل کلود” شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی گرفته تا”ازراپاند” نویسنده و شاعر امریکایی، براساس اوزان و بحور عروضی ژاپنی،”های ـ کای” می‌نویسد.
نقاشان از ادیون رو دُنِ فرانسوی تا ماتیس، با الهام از شیوه‌ها و موضوعات شرقی، آثاری به یاد ماندنی به وجود می‌آورند. و بالاخره تئاتری‌ها وقتی که با هنرمندان شرقی برخورد می‌کنند یا به ترجمه تازه‌ای دست می‌یابند، کنجاویشان در این شکل بیانی خاص متبلور می‌شود. همچنین موقعیت حرفه‌ای و سیاسی”پل کلودل” و سفرهای”ژان لویی بارو” بازیگر و کارگردان صاحب نام فرانسوی که بیشترین سهم را در اجرای نمایشنامه‌های کلودل دارد. زمینه را برای تبادلات فرهنگی در فرانسه و حتی سایر نقاط اروپا مساعدتر می‌کند و باعث می‌شود که مثلاً”شارل دولن” بنیان گذار تئاتر نوی اروپا روی بازیگر ژاپنی متمرکز شود. یا دکتر”می لان فانگ” زن پوش مشهور نمایش پکن، برتولت برشت تاثیرات فاحشی بگذارد. (که بعدتر راجع به آن حرف خواهیم زد.) و”ژرار فیلیپ” بازیگر تئاتر و سینمای فرانسه به دیدن نمایش پکن برود.
”کلودل” این شاعر و عارف تئاتر درباره جذب شدن اروپائیان به سوی مشرق زمین در بخشی از مصاحبه خود با”ژان آمروش” چنین می‌گوید:«خواهرم، فرهنگ و هنر ژاپنی را می‌ستود، من هم کتاب‌های ژاپنی زیادی را خوانده بودم، و به شدت به سوی این سرزمین جذب شده بودم.[...] اولین برخورد من با نمایش چینی در نمایشگاه 1889 بود و برای اولین بار در آن، بازیگران تحسین آفرین چینی را دیدم.
”کلود دوبوسی”(آهنگساز فرانسوی) هم در این نمایشگاه حضور داشت و آن‌ها را بسیار می‌ستود. کلودل در 1929 در کتاب”درام و موسیقی” توضیح می‌دهد که او تنها در ژاپن بود که توانست مفهوم”موسیقی دراماتیک” را عمیقاً درک کند و در نمایش”صندل‌های اطلسی” (1924) در تضاد با موج توهم‌گرایی متداول در اروپای زمان خود، سفارش می‌کند که همانند صحنه نمایش نو، مراقبان صحنه و بازیگران در مقابل دید تماشاگران باید وسائل و ابزار نمایش را روی صحنه بیاورند و جا به جا کنند. همچنین کلودل مفتون قداست مذهبی، ضمن توصیه‌یِ صحنه شرقی، جهت اجرا، از بازیگران می‌خواهد که از حرکت‌های زمخت و ناهنجار و گریماس چهره سخت پرهیز کنند.
”سیلون لویی” در 1890 رساله مهمی راجع به نمایش هندی منتشر می‌کند. نمایشنامه‌ها و رساله‌های بنیان‌گذار نمایش”نوی” ژاپن کشف می‌شود. پس از آن”اِزرا پاوند” و”یتیز” شاعر و نمایشنامه‌نویس ایرلندی، جذب نمایش نو می‌شوند. ”گوردن کرگ” در مجله ماسک مقالات زیادی راجع به نمایش هندی، چینی و ژاپنی منتشر می‌کند. ”لونیه پو” بازیگر و کارگردان فرانسوی، نمایشنامه معروف ارابه کوچک گلی منسوب به”شو دراکا” را در 1895 روی صحنه می‌آورد.
و در 1928 مقالات زیادی درباره نمایش ژاپنی در نشریات مختلف منتشر می‌کند. در 1928 آیزنشتاین و میرهولد در روسیه به دیدن،”ای‌چی کاوا ساوانجی” بازیگر ژاپنی که برای اجرا به روسیه آمده بود می‌روند. در همین سال برتولت برشت به دین نمایش‌های”می لان فانگ” بازیگر مشهور نمایش پکن می‌رود و به شدت مجذوب بازی آئینی این هنرمند می‌شود. و از صحنه روایتی نمایش شرق که مبتنی بر وجود نقال یا راوی است تاثیرات بسیاری می‌پذیرد. آن چه مسلم است جوهر نمایش در شرق روایت است که ناشی از روح آئینی نمایش‌های آن است. برشت معتقد است نمایش و بازی باید آئینی و با تشریفات و مراسم باشد، بازیگر و تماشاگر نباید به هم نزدیک شوند باید از هم فاصله داشته باشند هر کدام باید از خودشان هم فاصله بگیرند.”آنتونین آرتو”، رقصندگان بالی را در نمایشگاه پاریس در 1931 کشف می‌کند و در همین سال‌ها از طریق معلم بازیگری خود”شال دولن” با تئاتر شرق آشنا می‌شود. گروه تحقیق تئاتر(C.N.R.S) با همکاری تئاتر ناسیون، یک سلسله سخنرانی درباره موضوعات مختلف نمایش شرق در تئاتر”سارا برنار” ترتیب می‌دهند و به همراه آن نمایشگاه عکس‌های متنوع و هنرمندانه‌ای از صورتک‌های نمایش‌اند و طرز چهره‌آرایی و طراحی لباس نمایش پکن و کابوکی ژاپن، طرز بیان انگشتان(مودراس) و حرکات نمایشی رقص کاتاکالی و دیگر رقص‌های هنری مانند”بهاراتاناتیام” برپا می‌شود و چند فیلم مستند همراه با توضیحات، درباره نمایش سایه‌ای اندونزی و بونراکو نمایش عروسکی ژاپنی و مواردی دیگر به نمایش درمی‌آید.
اجراهای بین‌المللی گروه‌های هندی، چینی و ژاپنی که تا نمایشگاه معرفی نمایش شرقی تئاترِ”ناسیون”، ادامه می‌یابد، اشکال کاملاً متفاوتی از نمایش را برای تئاتری‌های اروپایی و حتی امریکایی، آشکار می‌کند و چنان ذهنیت آن‌ها را به خود مشغول می‌کند که از نویسندگان تا بازیگران با الهام از آن آثار مهمی از خود به جای می‌گذارند، بدین ترتیب کلودل نمایشنامه”زن و سایه‌اش” را می‌نویسد، دایره گچی قفقازی ابتدا توسط آلفرد کلدبوند(شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی) و سپس برتولت برشت اقتباس می‌شود. همچنین برشت براساس یک نمایشنامه ژاپنی، نمایشنامه”آن که گفت آری و آن که گفت نه” را می‌نویسد. ”گلن تنلی”(رقصنده و کروگراف امریکایی” تحت تاثیر حرکات نمایش‌های رقصی و رقص‌های عبادی و سنتی شرق قرار می‌گیرد و بالاخره”پیتر بروک” کارگردان صاحب نام انگلیسی به شدت جذب نمایش شرقی به ویژه هند می‌شود و در فعالیت‌های مختلف خود در ابعاد گوناگون از آن سود می‌برد.
و بالاخره در آمریکا”جولین بِک” لیوینگ تئاتر را با الهام از نمایش شرقی و به خصوص عرفان هندی بنیان می‌گذارد.
تاثیرات تعیین کننده نمایش شرقی و به ویژه صحنه پردازی و میزانسن کابوکی ژاپن بر سینما، خود داستان مفصلی است که امیدوارم در فرصتی دیگر بتوانم راجع به آن صحبت کنم.
اما علی رغم تمام این تاثیرگذاری‌های بدون شک به نظر می‌آید که فنون و شیوه‌های نمایش شرقی، تفاوت‌های ریشه‌ای و عمیقی با نمایش غربی دارد که شاید بتوان آن‌ها را تحت دو ویژگی مهم و متمایز یعنی روایتی بودن و غیر واقع گرا بودن یا به عبارتی ماوراءالطبیعی بودن صحنه شرقی خلاصه کرد.
در کل، سنتِ روایت یا نقالی در شرق از اهمیت بسیار برخوردار است. روایتی بودن نمایش شرقی نیز ناشی از همین اهمیت است که به صور گوناگون، در شکل گیری تقریباً همه نمایش‌های سنتی شرقی اثر گذاشته است. بدین ترتیب، صحنه روایتی نمایش شرقی با فاصله گرفتن از نمایش عین واقعیت به واقعیت هنری نزدیک می‌شود و نهایتاً به حقیقتی فراتر از اشیاء و واقعیت به واقعیت هنری نزدیک می‌شود و نهایتاً به حقیقتی فراتر از اشیاء و واقعیت روزمره دست می‌یابد.
نمایش‌های سنتی شرق در اصل با دخل و تصرف در رقص‌ها و آئین‌ها و با بهره‌گیری از انواع نقالی، چه با ساز و تصویر و چه بدون آن‌ها، پدید آمده‌اند. مسلماً شیوه روایتی در هر جای شرق صورت و استقلال خودش را دارد. مثلاً در هند اشکال مختلف اجرای نقالی مذهبی و حماسی کاملاً متداول بوده و هست از پرده‌داری گرفته تا شکل دیگری از نقالی آئینی ـ مذهبی، در هند که نوعی نقالی آوازی همزمان با اجرا است، نقل حماسه‌ها به ویژه حماسه مهابهاراتا و رامایانا به صورت زمینه صوتی و آوازیِ همراهی کننده رقص به کاتاکالی راه یافت و در این نمایشِ رقصی، هماهنگ سازی آواز و رقص را به شکلی که نقل یا روایت به واسطه بیان بی کلام رقصندگان دیده شود ممکن ساخت. در هند شکلی از روایت آوازی همزمان با اجرا هنوز در کاتاکالی و بهاراتا ناتیام باقی است.
در ایران نیز شکل روایتِ آوازی در اجرای گوسان‌های باستان و عاشیق‌های امروز دیده می‌شود. در ایران ترککیب شیوه بیانی نقالی حماسی با عناصر مختلفی از محتوا و اجرای انواع نقالی مذهبی(چه با تصویر و چه بدون آن) به همراه شکل اجرایی آئین‌های مذهبی، تعزیه را به وجود آورده‌اند. اما نقال یا”سوتا” جستجو می‌کنند در حماسه”مهابهاراتا” آدمی وجود دارد به نام”سوتا” یا نقال که گاه گفت‌وگوها را که بسیارند قطع و نقالی می‌کند. سوترادها را(یا کارگردان) در صحنه نمایش همان کاری را می‌کند که”سوتا” در مهابهاراتا می‌کند. ”سوتا” در مهابهاراتا کسی است که وقایع را پیش از مکالمه یا بعد از آن تشریح و زمان و مکان و موقعیت را بیان می‌کند و بعد، بلافاصله ناپدید می‌شود و می‌گذارد که خود شخصیت‌ها داستان‌ها را با گفت‌وگوی خود پیش ببرند و دوباره در آخرِ همان گفت‌وگو یا اول گفت‌وگوی بعد، ظاهر می‌شود. ”سوترادها” را در صحنه افزون بر برخی مکالمات گهگاهی در بخش مقدمه، نمایش را معرفی می‌کند و غایب می‌شود تا آخر که برای خواندن دعا ظاهر می‌شود.
در صحنه‌یِ نمایش چینی که شکل اجرایی خود را در اصل از نمایش هندی اخذ کرده و این همه بر برشت تاثیر گذاشته است نیز آثار انواع نقالی در جنبه‌های فاصله‌گذار صحنه دیده می‌شود، نظیر آواز در بازی و خود روایی بازیگران که مانند شبیه‌های تعزیه به محض ورود به صحنه خود را معرفی می‌کنند و با برخی حرکات، کار خودشان را از روزمره جدا می‌کنند و همچنین تقسیم آوازها براساس نقش این تقسیم بندی در لباس، تزئینات، رنگ‌ها، چهره آرایی و حتی راه رفتن واقع گریز بازیگران نیز هست. بازیگر چینی در آغاز ورود به صحنه در ضمن معرفی خود علت ورودش را نیز توضیح می‌دهد و در ضمن گفتن و حرکت کردن و آواز خواندن، بازی‌اش روی صحنه تابع سلسله‌ای از قراردادهاست. بازیگر تئاتر اپیک برشت نیز تحت تاثیر این نوع صحنه کم و بیش چنین عملکردی را دارد.
نمایش نو هم شامل سه عامل اصلی است: روایت، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان در حالی که نوازندگان آن‌ها را همراهی می‌کنند، داستان نمایش را نقل می‌کنند. ”شیقه”(به معنی فاعل، رقصنده و بازیگر اصلی) و”واکی”(بازیگر دوم) به روایت نقش خود می‌پردازند و با فاصله گرفتن از نقش، خود را روایت می‌کنند یا این که توضیحات صحنه‌ای را در طی ایفای نقش می‌گویند و در بسیاری مواقع در زمان تک گویی، به جای ضمیر”من” از ضمیر”او” استفاده می‌کنند. به این تربیت فاصله گذاری در نمایش نو نه تنها بر صحنه که در ساختمان متن نیز وارد شده است.
در صحنه تمثیلی و روایتی نمایش نو در ویژگی ماوراءالطبیعی اجرا نیز به حد کمال خود می‌رسد. عروسک‌گردان‌های نامرئی یا عروسک‌های کنترل شده! بازیگر آئینی”نو” سوار بر صندل‌های مخصوص که او را بر کف صیقلی صحنه می‌سرانند با حداقل ممکن حرکات آگاهانه، در سکوتی عرفانی، گویی در تلاش شکافتن پوسته‌های ظاهری زندگی روزمره و دریافت حقیقت پنهان به زیر آن است. شاید این تحقق و تجسم همان فراعروسکی باشد که”گوردن کرگ” پیوسته رویای آن را در سر می‌پرورانید. اما با وجود این‌ها باید پذیرفت اجرای نمایش برای بازیگر”نو”، در حکم انجام آئین‌های مذهبی ذِن می‌باشد، او قبل از ورود به صحنه در مکانی مقدس به نام”اطاق آینه” که در آن آئینه بزرگ مخصوص قرار دارد به راز و نیاز و عبادت می‌پردازد. کف صحنه جهت پاک شدن از آلودگی‌ها تطهیر می‌شود. و در چنین فضایی است که بازیگر و تماشاگر بار دیگر برای یادآوری و احترام به معتقداتی مشترک گردهم می‌آیند.
نتیجه بگیریم که با این همه تفاوت‌های فرهنگی، آشنایی با نمایش شرق چه ر‌ه آوردهایی می‌تواند برای بازیگر و صحنه غربی داشته باشد؟ و چه کمکی می‌تواند به آن بکند؟ قبل و مهم‌تر از هر چیز دیگری، نمایش شرقی به بازیگر غربی نشان داد که غیر از ناتورالیسمی که با همه‌یِ تلاشش در قطعی کردن واقعیت‌ها و تحمیل آن به تماشاگر، بر صحنه تئاتر، چنین غیر واقعی و مصنوعی می‌نمود و این همه ناخوشایند”گوردن کرک” و”گاستون باتی” و”برتولت برشت” بود، شکل دیگری از نمایش نیز وجود دارد، شکلی که فراتر از تحمیل واقعیات روزمره، همیشه جایی را برای تخیل تماشاگر بازمی‌گذارد. نمایش شرقی به او نشان داد که بازیگر فقط هنرپیشه‌ای سخنگو نیست، بلکه یک بازیگر، خواننده و رقصنده کمال یافته است. آشنایی با نمایش شرق بر او نمونه‌ای غیر قابل انکار از سمبولیسمی قابل انتقال و قابل فهم را عیان نمود. صفحه‌ای که مرجع آن نه جهان بیرون از صحنه بلکه دنیای واقعی نمایش است. در نتیجه این برخورد در حالی که به او نشان داد که معنویت آئینی چگونه می‌تواند هنر را تعالی دهد، چشمه‌ای جوشان از الهاماتِ انگیزه‌ساز را نیز برایش به ارمغان آورد. این برخورد بارور از سویی برای کارگردان غربی، با الهام از صحنه پردازی شرق شرایط جدیدی را به بار آورد و از سویی دیگر بازیگران غربی را بر آن داشت تا با تفاهم بیشتری انگیزه‌های کارگردان را جهت به کار بردن یک شیوه خاص با جزئیاتِ بازیِ ملهم از نمایش شرق درک کنند. در نهایت هر چند که این همه رمز و راز حسی و باطنی از دیدگاه منطق‌گرای غرب به شدت بیگانه و عجیب می‌نمود، اما صحنه تئاتر قرن بیستم در غم این غربت پس از کشف دوباره شرق به سویش گرویده شد و این همه دوری و بیگانگی مانع از وسوسه پیروی یا الهام گرفتن از آن در اجراهای تئاتری این قرن و به وقوع پیوستن انقلاب‌ها و تحولات و شیوه‌ها و فنون بازیگری و کارگردانی غربی نشد. در این میان انقلاب تئاتر برشت هر چند که بیشترین تاثیر را از اجرای تئاتر شرق، به ویژه چین گرفت، اما نتیجه آن محصولی اصیل و منطبق با نیازهای عقیدتی و فکری وی بود.
برشت که به جای درگیر کردن عواطف و احساسات تماشاگر هدفش درگیر کردن خرد و اندیشه او پویا کردن قدرت انتقاد و حتی اعتراض او نسبت به شرایط حاکم بود، او در مسیر تکاملی کشف نمایشِ جریان ساز شرق، در قرن بیستم، جذب تئاتر روایتی چین شد و تحت تاثیر بیگانه سازی و فاصله گذاری موجود در آن قرار گرفت و بدین ترتیب، تئاتر چین نقش بزرگی در نوآفرینی فرم تئاتری برشت ایفا کرد. برشت تحت تاثیر محیط صمیمی و اکتیو تماشای نمایش پکن، می‌خواست که از تماشاگر خود یک نقا بسازد، با این تفاوت که تماشاگر تئاتر چینی یک نقاد عمل و بازی است در حالی که تماشاگر تئاتر او می‌بایست نقاد اندیشه باشد.
برشت برای دست یابی به چنین هدفی، ابتدا صحنه را از آن وضعیت سنتی و آشنای همیشگی به بیگانه تبدیل کرد، تا تماشاگر با هوشیاری و شگفت زدگی بیشتری ناظر و شاهد رویدادی که روایت می‌شود باشد. البته بازیگر سهم مهمی در این بیگانه سازی و روایت دارد. در هر دو نمایش، حس‌ها گرچه واقعی هستند، اما بازی‌ها واقع گریز و تئاتری شده هستند و بازیگر به هیچ وجه قصد طبیعی نمایی و غرق کردن تماشاگر در عواطف خود را ندارد. چنان چه خود نیز در این عواطف غرق نمی‌شود و چون یک شاهد و ناظر بر فراز پرسوناژ حرکت می‌کند.
برشت معتقد بود که بازیگران حتی برای یک لحظه هم که شده باید با چشم و گوش تماشاگران شاهد بازی باشند. او مثل بازیگر چینی به جای زنده کردن و القا کردن احساسات، آگاهانه به روایت و نمایش آن‌ها می‌پردازد.
در صحنه نمایش چین مثلاً به جای این که به کمک دکور ابری یا قایقی روی صحنه آورده یا ساخته شود این بازیگر است که با حرکات اندام‌های خود، ظهور ابر، حرکات سریع و تدریجی و گسترش آن را نمایش می‌دهد و تصویری از ابر در ذهن تماشاگران به وجود می‌آورد یا با عمل پارو زدن، قایق را در ذهن آن‌ها مجسم می‌کند.
بازیگر چینی برای این حرکات چهره‌اش را به عنوان شاهد از بازیش جدا می‌کند او مثل بیگانه‌ای خود را مشاهده می‌کند، نگاهی به کف صحنه می‌اندازد تا موقعیت و فضای بازی خود را بسنجد و سپس می‌گوید که نامش چیست و چه می‌خواهد بکند و با بازی استعاری و قراردادی خود از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر می‌رود. بازیگر برشت هم وقتی روی صحنه می‌آمد تا پرسوناژی را بازی کند، مثل یک راوی و با همان فاصله او را معرفی می‌کند بدین ترتیب که پرسوناژ نام خود را می‌گوید و مثل یک راوی احساسات خود را بیان می‌کند و به شکلی نمادین اکسیون و عمل نمایش را جابه‌جا و متحول می‌کند. نقال(یا راوی) نقش مهمی در آثار برشت ایفا می‌کند.
خلاصه این که منبع الهام و نقطه شروع کار او به جای محصور شدن در قواعد دراماتیک تراژدی ارسطویی بیشتر صحنه‌هایی است که در آن‌ها تماشاگر در نهایت هوشیاری بتواند شاهد زندگی روزمره کوچه و بازار باشد.
کلام آخر آن که: در حالی که زندگی به گونه‌ای تراژیک تئاتری می‌شود، برشت تئاتر را تئاترزدایی می‌کند.